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"Le phénomène de l'extase"

ou le portrait du surréalisme même
Michel Poivert

Plan

Texte intégral

1" La photographie nous offre mille images fragmentaires aboutissant à une totalisation cognitive dramatisée. "

2Salvador Dali, Le Témoignage photographique.

3André Breton a souvent eu recours à la photographie pour élaborer la " fiction théorique " de l'automatisme psychique1. L'analogie entre l'enregistrement photographique et la création littéraire a ensuite opéré dans l'historiographie, imposant alors le langage comme unique grille de lecture de la photographie surréaliste2. C'est pourtant au chapitre des " rêveries scientifiques " que le chef de file du mouvement inscrivait la photographie dans le premier Manifeste du surréalisme3. Celle-ci semble dès lors constituer un passage privilégié pour explorer une imagination commune à la science et à la poésie. Breton ira même jusqu'à rejoindre Bachelard dans son projet d'un "surrationalisme", cherchant alors à penser le surréalisme sur le modèle prestigieux des révolutions scientifiques4. Le grand fantasme de la science traverse donc l'histoire du surréalisme et la pratique photographique des surréalistes n'échappe pas à la tentation d'activer une rhétorique scientifique. Nous n'en retiendrons ici qu'un seul exemple : "Le phénomène de l'extase" (fig. 1. Salvador Dali, "Le phénomène de l'extase", photomontage publié dans Minotaure, n° 3-4, décembre 1933), célèbre photomontage de Salvador Dali, dont le principe de construction s'apparente au dispositif du tableau synoptique.

4Précisons d'abord que Dali trouve là une solution à une véritable gageure : représenter l'extase d'une manière permanente, continue, quand le phénomène est par nature fugitif et soumis à d'improbables fréquences5. Le photomontage vient clore l'article que Dali consacre à [p. 97] l'architecture Modern Style dans Minotaure6. L'artiste y salue l'oeuvre de Gaudi qui, en recourant " à une immense et insensée mosaïque [d']eau sculptée avec le souci photographique de l'instantanéité7 ", parvient à élever une miraculeuse architecture " liquide " (fig. 2. Man Ray, "Les vagues fossiles de la mer...", architecture de Gaudi, illustration de l'article de Salvador Dali, Minotaure, n° 3-4, 1933). Dans son analyse, Dali projette le système de construction dont il fait alors usage pour "Le phénomène de l'extase" : une mosaïque d'instantanés. Dali tire alors profit d'un double héritage, celui des photocollages de groupe publiés dans La Révolution surréaliste et celui des tableaux synoptiques publiés au début du siècle dans la revue de vulgarisation scientifique La Nature, dont on connaît l'ascendant sur la revue surréaliste8.

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5Publié dans le numéro de décembre 1933 de Minotaure, à la suite d'un court texte homonyme9, "Le phénomène de l'extase" accueille trente-deux découpages photographiques. Ces fragments sont organisés en une mosaïque spiralée, manière de "jeu de l'oie" qui semble reprendre, à l'échelle du montage tout entier, l'enroulement que forme l'anatomie des oreilles qui en composent quelques fragments. De cet ensemble circulaire se détache l'image centrale, d'un format nettement supérieur aux autres. C'est précisément la place et la taille de cette image qui permettent de mieux caractériser l'agencement du montage. Il ressemble en effet à deux photocollages publiés dans La Révolution surréaliste et sur lesquels il nous faudra revenir : le groupe surréaliste autour de Germaine Berton, et le groupe surréaliste autour d'un tableau [p. 98] de Magritte (fig. 5. Les membres du groupe surréaliste autour de Germaine Berton, La Révolution surréaliste, n° 1, décembre 1924 ; fig. 6. Les surréalistes autour du tableaude Magritte, La Révolution surréaliste, n° 12, décembre 1929). Ces deux montages, comme celui de Dali, s'apparentent à des tableaux synoptiques. Les tableaux synoptiques permettent aux scientifiques d'élaborer un exposé essentiel et succinct, en usant d'une organisation que le regard embrasse d'une fois. Il peut s'agir d'une chronologie (tableaux synoptiques énumératifs) ou d'une taxinomie (tableaux synoptiques de classification). Mais il peut s'agir aussi de tableaux synoptiques dits "suggestifs", proposant alors des formes de raccourcis saisissants où l'enchaînement peut surprendre et suggérer " des idées neuves et faire apparaître certains liens cachés10 ".

6Ce que nous voyons tient en une multitude de photographies découpées et disposées sans trop de soin sur un fond noir ; la plupart montrent un visage de femme que le titre nous invite à considérer en extase. À ces visages féminins s'ajoutent trois têtes masculines, quatre sculptures, deux objets (une chaise, une épingle) ainsi que seize oreilles empruntées aux tableaux d'Alphonse Bertillon. En bas de l'image, une photographie présente un groupe mixte où l'homme est manifestement affublé d'une fausse barbe11. S'il est encore impossible de restituer à chaque découpage son origine, les photographies de sculptures peuvent être rapprochées de celles prises par Brassaï et publiées dans l'article qui précède le montage, notamment le visage sculpté qui reprend, sous un autre angle, l'illustration intitulée précisément "L'extase de la sculpture12" (fig. 3. Brassaï, "L'extase de la sculpture", Minotaure, n° 3-4, 1933). Quant à la chaise bancale, il s'agit d'un " objet atmosphérique " de l'artiste présenté chez Pierre Colle la même année et qui joue à sa manière la scène du renversement13 (fig. 4. Exposition surréaliste, galerie P. Colle, Paris, juin 1933). L'aiguille Modern Style, quant à elle, propose non seulement une analogie formelle avec lamorphologiedes oreilles par son extrémité décorative, mais représente aussi le seul élément phallique de [p. 99] l'ensemble par son format allongé et vertical. Ce double jeu du format et du mimétisme végétal, propre au répertoire décoratif 1900, n'est pas sans rappeler les agrandissements photographiques de végétaux empruntés à Karl Blossfeldt par Georges Bataille pour "Le langage des fleurs", publié dans Documents14. Enfin, l'image centrale a été découpée dans une épreuve désormais célèbre de Brassaï ("Phénomène de l'extase, portrait de femme, 1932"). Il s'agit peut-être de la photographie qu'Éluard avait prévu de publier intégralement, mais que, déçu par le résultat, il décida de recadrer pour l'insérer dans l'ensemble15. Car il faut souligner que le montage a été finalement réalisé par la rédaction, comme en témoignent les lettres d'Éluard à Gala16. On notera également qu'un débat esthétique existe depuis la fin des années vingt en France, précisément sur la question de la mise en page des périodiques, et que c'est le modèle architectural qui s'impose alors. Ainsi, pour Fernand Divoire, " une première page de journal, c'est une belle façade d'immeuble17 " ! À ce compte, Dali et la rédaction de Minotaure seraient parvenus, en une architecture de soupirs, à égaler les façades ondulantes de Gaudi.

7À la différence de formats des fragments photographiques s'ajoute la différence d'échelle entre les figures. Malgré les oreilles qui, par leur répétition, invitent à une lecture rythmée, le regard bute lors du passage d'une image à l'autre en raison des rapports parfois spectaculaires entre les visages, sans parler de la contiguïté d'éléments disparates. Le spectateur doit donc effectuer une sorte de "saut visuel", faisant alterner le balayage et la focalisation sur le fragment pour parcourir le montage. Le travail de la découpe des photographies réduites en fragments opère sur les visages à la manière du gros plan, à la différence notable toutefois que cette "focalisation" sur le visage s'accompagne d'une réduction corollaire du format : le découpage comme ersatz du gros plan, le fragment comme équivalent d'un changement d'échelle.

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8Le principal facteur d'unité du montage repose sur l'identité expressive des visages ­ identité expressive toutefois désignée par le titre. Car ces visages en extase offrent en fait des attitudes fort différentes que l'on peut interpréter comme autant de variations dans l'intensité du phénomène extatique. Il s'agirait dès lors de registres expressifs réunis dans un crescendo dont l'image centrale pourrait former le point d'orgue. Il faut [p. 100] toutefois préciser que l'extase peut se manifester sous des formes diverses ; retenons ici le phénomène de l'insensibilité où les sens se trouvent paralysés, le phénomène de bilocation où le sujet apparaît à différents endroits en même temps, ou bien encore celui de la danse où l'extatique se met " à tourner sur elle-même comme une toupie18 ". Autant de manifestations dont l'image de Dali pourrait fournir l'illustration par le jeu d'éclatement et de recomposition centripète des fragments. Mais l'extase peut également être déclenchée par des visions intellectuelles, le phénomène, comme chez saint Ignace, est aussi source de savoir et offre ici une combinaison précieuse entre la représentation du phénomène et les objectifs du tableau synoptique19. L'expérience de sainte Thérèse d'Avila ­ invoquée par Breton dans "Le message automatique" qui précède le texte de Dali ­ montre toutefois que le " phénomène est appréhendé par le sujet comme une suspension [...] jusqu'à faire perdre la conscience de son corps, avec l`impression qu'il est abandonné, qu'il n'est plus animé ; voire à un degré ultérieur d'intensité, jusqu'à l'impression d'une scission entre l'âme et l'esprit20. " Cette rupture s'apparente à un saut, ek-statis (hors de soi), un changement de registre. C'est une dynamique paroxystique et intermittente que Dali, rappelons-le, cherche à rendre continue.

9Relayé par l'équipe parisienne, Dali reprend donc une construction déjà éprouvée par deux fois dans La Révolution surréaliste, respectivement dans le premier et le dernier numéro de la revue. Montage anonyme, " Germaine Berton et les membres du groupe surréaliste21 " (fig. 5 [voir légende plus haut]) offre une forme en tableau au centre de laquelle trône la figure, probablement tirée d'une photographie de l'identité judiciaire22, de l'anarchiste auteur du meurtre de Marius Plateau, secrétaire de rédaction de L'Action française23. La pléiade de personnalités qui entoure l'héroïne, à l'heure où l'identité du groupe est déclinée dans le premier Manifeste du surréalisme24, témoigne d'une volonté d'y inscrire des figures étrangères mais influentes, des " présidents de la République du rêve " tels Freud, Picasso ou De Chirico. Cette conception du groupe élargi doit plus à Aragon qu'à Breton25 ; ascendants et collatéraux s'y trouvent moins sous la forme d'un arbre généalogique que dans une sorte de scène d'adoration d'une personnalité perçue comme l'incarnation de la révolution et de l'amour26. Scène de dévotion même, où la photographie d'identité judiciaire se serait substituée à l'image de piété. L'iconographie de l'anthropologie criminelle fait ici une incursion au moment même où le [p. 101] groupe cherche à définir une identité révolutionnaire. Dès lors, la personnalité de Germaine Berton et la rhétorique photographique de la délinquance fusionnent, pour revendiquer la nature subversive du surréalisme. Comment Dali exploite-t-il à son tour cette rhétorique de l'identité judiciaire dont les fragments dessertis des tableaux de Bertillon émaillent son montage ?

10Précisons d'abord la source exacte des découpages. Les planches de Bertillon ont été publiées sous diverses formes et dans des traités spécialisés souvent peu accessibles. Les découpages de Dali, quant à eux, proviennent de deux tableaux publiés dans La Nature à l'appui d'un article consacré à l'oreille plus qu'à la photographie judiciaire elle-même27 (fig. 7. Tableau synoptique d'oreilles d'A. Bertillon, illustration de l'article "Notre oreille", La Nature, 1901). L rtiste cherche-t-il alors à établir une organisation identique à celle du langage, selon l'hypothèse de Rosalind Krauss ? L'argument avancé par l'historienne repose sur l'analogie entre découpage et syntaxe, mais aussi sur l'usage fait par Dali de ces fameuses images d'Alphonse Bertillon constituées de " portraits parlants [sic]28 ". Il faut d'abord rétablir la terminologie, puis distinguer les usages : les portraits parlés de Bertillon ne présentent jamais de détails mais seulement le face/profil habituel de l'anthropologie criminelle, auquel s'ajoute tout un ensemble de mentions descriptives (anthropologiques et signalétiques) prenant place sous des rubriques définies (taille du nez, forme des oreilles, etc.). Ils sont dits " parlés ", précisément parce que le langage s'est [p. 102] substitué, pour les détails, à l'image elle-même, incapable de signifier à un tel degré de précision. Les fragments photographiques exploités par Dali sont en fait extraits de tableaux synoptiques des traits physionomiques, pour servir à l'étude du " portrait parlé29 ". Ces tableaux iconographiques étaient conçus dans un butpédagogique : enseigner le lexique descriptif aux policiers. Les différents "types" d'oreille, de nez, d'oeil, étaient ainsi associés à des termes précis, comme le montrent les tableaux publiés plus tard dans La Nature. Coupées de leurs références anatomo-descriptives (dont seuls témoignent encore les chiffres inscrits sous certains fragments), les oreilles n'offriraient plus que l'absurdité de leur réitération. Mais il faut se référer ici aux clés de lecture livrées par Dali lui-même dans le court texte qui précède le montage : l'oreille, organe " toujours en extase ", s'offre ici sous une forme répétitive relevant d'une " apparente stéréotypie30 " ­ autrement dit, en psychologie, d'une " répétition immotivée, automatique et inadaptée à la situation ", qui associe la perception de l'organe répété à celle d'un phénomène pathologique.

11Le second photocollage, publié cette fois en clôture de La Révolution surréaliste31, use d'une construction identique. Lui aussi est anonyme et montre les portraits de type Photomaton des surréalistes disposés autour du tableau de Magritte " Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt " (fig. 6 [voir légende plus haut]). La correspondance avec le montage de 1924 est explicite, la citation de Charles Baudelaire, " La femme est l'être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumière dans nos rêves ", inscrite à [p. 103] l'aplomb du visage de Germaine Berton, fait écho à la phrase inscrite sur le tableau. Dans l'intervalle, la " femme criminelle32 " s'est muée en femme idéale, révélant toutefois sa permanence : source d'ombre comme de lumière, elle aveugle et reste dès lors inaccessible au regard. Car c'est une triple impossibilité qui est ainsi énoncée : les yeux clos des surréalistes ne peuvent voir quelqu'un de caché. Cette fermeture n'est pourtant que le cheminement vers une intériorité, comme nous engage à le croire la situation du montage, au coeur des résultats d'une enquête sur l'amour33. Dès lors, les yeux clos et les visages souvent inclinés forment des figures animées moins par le renoncement que par la volupté. Le tableau synoptique opère ici dans le rapport entre l'unité des expressions et la relation à chaque fois individuelle qu'entretiennent le visage et le nu de Magritte : le partage invisible de la beauté dans l'expérience extatique.

12Avec ces deux véritables " icônes34 ", le tableau synoptique permet d'appréhender le multiple en confondant deux thématiques, celle de la mort et celle de l'amour, empruntant à la rhétorique de la répression en même temps que de la dévotion. Pour comprendre comment l'homogénéité des images fragmentaires est obtenue, il faut évoquer l'iconographie qui mêle précisément la dévotion et le disciplinaire dans la figure pathologique de l'extase : la passion de Dali pour l'hystérie nous guide immanquablement vers Jean-MartinCharcot. En effet, au moment où Dali s'inquiète d'une représentation de l'extase, la définition du phénomène par les théologiens est tout entière bâtie en réaction contre la fortune populaire de l'extase hystérique35.

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13Dissertant sur l'architecture Modern Style, Dali établit un parallèle entre " l'invention de la "sculpture hystérique" [et l'] Extase érotique continue36 ", se référant à ces femmes " connues après Charcot et l'école de la Salpêtrière ". Brassaï raconte par ailleurs la certitude avec laquelle Dali assimilait les bustes 1900 dénichés aux puces aux hystériques de Charcot37. Le Catalan ne faisait ici que participer à l'engouement manifesté par Aragon et Breton dans les colonnes de La Révolution surréaliste où fut fêté "Le cinquantenaire de l'hystérie38", illustré de photographies de Regnard extraites de la première Iconographie de la Salpêtrière. La définition de l'hystérie proposée à cette occasion insiste sur le phénomène de " séduction réciproque " établi entre la patiente et le médecin. C'est [p. 104] aussi la dimension érotique déployée par les " attitudes passionnelles " photographiées alors qui intéresse manifestement Dali ­ dimension érotique que l'extase accomplit dans toute son ambiguïté, comme en témoignent les comptes rendus de crise : " l'attitude est celle que l'on attribue aux illuminées comme sainte Thérèse. Dans ce dernier cas, la tête est rejetée en arrière, [on observe] le même délire érotique qui succède d'ordinaire au délire mélancolique39 ". La configuration anatomique du visage renversé, récurrente dans la photographie surréaliste, semble fonder ici la rhétorique employée par Dali pour qui l'extase est l'instant du renversement des valeurs, où " le répugnant peut se transformer en désirable, l'affection en cruauté, le laid en beau40... ". Ainsi, cette myriade de faces basculées cite l'extase plus qu'elle ne parvient à en produire l'équivalent. Charcot regrettait d'ailleurs que les artistes aient négligé, dans les représentations extatiques, toute apparence de violence, réduisant l'extase à une " pose expressive, une pure attitude passionnelle41 ". Les travaux pourtant engagés alors dans la représentation médicale mais aussi artistique des passions, dont Charcot tout comme Bertillon étaient bien informés, offrent un système taxinomique qui déborde la simple "figure d'expression" par le jeu du multiple et du fragment. Il s'agit des tableaux synoptiques de Duchenne de Boulogne (fig. 8. de Duchenne de Boulogne, tableau extrait du Mécanisme de la physionomie humaine, 1862, les vues n° 76 présentent, du côté droit du visage, "la prière extatique"), qui proposent " la synthèse des principes qui constituent la grammaire et l'orthographe de la physionomie humaine " au nom d'une improbable vérité artistique42. Que l'on ne s'y trompe pas : ces tableaux ne sont pas des pages d'écriture, mais des dispositifs au sein desquels les visages, excités localement par le réophore dans le but d'établir une relation entre contracture musculaire et registre expressif, fonctionnent au sein d'une méthode comparatiste. Les registres expressifs des passions, parmi lesquelles l'extase figure en bonne place, forment des séquences en apparence chaotiques. Rien d'arbitraire pourtant, car c'est bien la contiguïté des différences qui est recherchée afin de produire la dynamique comparatiste : " J'ai indiqué, explique Duchenne, comment on doit cacher alternativement, pour en faire l'étude comparative, les traits divers des figures qui ont une expression double. Les tableaux synoptiques représentent ces expériences toutes faites43. "

14Plus anciens encore que les travaux de Bertillon, ceux de Duchenne connaissent néanmoins une identique fortune en 1900, et il ne nous étonnera pas d'en retrouver l'écho dans La Nature44. Ce ne sont toutefois pas les tableaux de Duchenne qui sont alors publiés, mais, sur la [p. 106] base des travaux du physiologiste, un tableau synoptique fantaisiste du peintre Maurice Heymann (fig. 9. Heymann, tableau illustrant l'article "Les muscles expressifs de la face", La Nature, 1900). L'artiste a combiné la mosaïque de son propre visage expressif avec une construction en étoile formant ainsi des séquences alliant typologie et développement expressifs. Cette combinaison formelle entre mosaïque et motif dynamique fait dériver le tableau synoptique vers une proposition poétique45. Et si Dali, comme il y a lieu de le croire, a feuilleté ce numéro de La Nature, on peut penser qu'il trouve ici la force d'une proposition qu'il fera ensuite à la rédaction du Minotaure.

15Par ailleurs, les travaux de Duchenne de Boulogne nous enseignent que la représentation de registres expressifs différents trouve dans la séquence en apparence chaotique du tableau synoptique une profonde unité. Et que cette unité s'établit dans le mode de lecture imposé par la méthode comparatiste : rapprochement des contraires ou tout du moins des différences dans une dynamique du [p. 107] savoir. Le tableau synoptique fabrique des rapports, offre dans le multiple fragmenté la synthèse cognitive sous la forme de l'image tableau. Cette fabrique d'images est précisément celle du phénomène extatique lui-même tel que le présente Dali : " Certaines images provoquent l'extase, qui provoque à son tour certaines images [...]. Parfois les images provoquées par l'extase répètent des images transfigurées d'extase46. " La synthèse comparative du savoir et la mise en abîme extatique s'articulent autour du travail de la découpe et de l'échelle, seul susceptible de produire l'extase de l'image elle-même.

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16Dali est très attentif au pouvoir expressif des perturbations scalaires ; selon lui, " un simple changement d'échelle provoque d'insolites ressemblances, des analogies inimitables, et pourtant existantes47 ", tout comme le tableau synoptique expressif, rappelons-le, " fait apparaître certains liens cachés reliant des branches de la connaissance qui, d'abord, paraissaient étrangères l'une à l'autre48 ". Le jeu sur le format est donc pour Dali un agent onirique, et son expérience cinématographique [p. 108] doit ici être évoquée car le montage comme la projection offrent de multiples possibilités de jeu sur les rapports d'échelle. Dali a largement expérimenté ce pouvoir onirique du montage et de la projection aux côtés de Luis Buñuel, d'abord en 1928-1929 avec Un chien andalou, puis en 1930 avec L'Âge d'or. L'expérience acquise du mariage entre hardiesse du montage et suggestions érotiques, tel que l'établit le cinéaste49, s'offre à Dali comme une condition de réalisation de son rêve de continuité extatique. Et c'est dans le jeu des découpages tel que nous l'avons observé que s'inscrit l'empreinte de l'écriture cinématographique, sous une forme désormais spatialisée, manière de projection plane du montage cinématographique.

17Dali a probablement alors tiré profit des travaux d'Eisenstein50. C'est en 1930 qu'il peut découvrir la double page publiée par le cinéaste russe dans Documents, en rapport étroit avec "Le phénomène de l'extase51" (fig. 10. Eisenstein, La Ligne générale, montage réalisé pour la revue Documents, n° 4, 1930). Lorsque la projection de La Ligne générale est interdite par la censure, Bataille propose à Eisenstein de concevoir un montage à partir de photogrammes du film52. Notons qu'il s'agit du seul photomontage publié dans la revue (à l'exception d'un autre collage en forme de tableau synoptique, élaboré probablement par Bataille lui-même pour moquer les constructions publiées par La Révolution surréaliste53). La contribution d'Eisenstein se présente comme un tableau synoptique composé d'images au format identique, dont la plupart montre des gros plans de visages expressifs, quelques animaux et le détail d'une oreille. L'analogie peut être poussée plus loin, puisque ces visages expressifs sont extraits de la scène de procession des paysans " cherchant à faire tomber la pluie ". Ainsi tous les visages de la page de gauche se présentent dans une attitude proche de l'extase : têtes renversées en arrière, yeux mi-clos, bouches entrouvertes. Dans ce principe du tableau synoptique qui se substitue au défilement de l'image, s'incarne toutefois le grand principe de la " série intensive " où le visage en gros plan traverse les registres successifs d'une expression. La série intensive a pour fonction d'établir un passage d'une qualité à une autre, d'opérer un saut qualitatif et susciter ainsi une " lecture affective54 ". Le dispositif esthétique d'Eisenstein repose donc sur un modèle qui consiste à sortir d'un champ pour entrer dans un autre et qu'il appelle, au sein de sa théorie du montage des attractions, " extase ". Les sauts visuels sont alors assurés par la mosaïque du tableau synoptique55 ­ construction dont le cinéaste fera usage pour analyser sa propre théorie du montage56. [p. 109]

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18On le voit, le tableau synoptique conserve sa fonction heuristique chez Eisenstein. "Le phénomène de l'extase", quant à lui, y trouve cette solution de continuité qui permet à Dali de représenter une extase permanente : stabilité d'une page architecturée et capacité d'initier la dynamique de lecture dans la synopse qui compose et recompose des rapports inédits. L'extase peut alors générer avec constance de nouvelles images. Stabilité et dynamisme se conjuguent comme le mouvement de l'eau et la solidité de la pierre chez Gaudi. Dali voyait dans la Sagrada Familia, la cathédrale de sa méthode paranoïaque-critique, cette " science pure du délire systématique créateur et fatal57 ". Cette architecture d'images semble en outre anticiper la condition que Breton mettra à l'existence de la beauté convulsive : " [...] l'affirmation du rapport réciproque qui lie l'objet considéré dans son mouvement et dans son repos58 ".

19Lorsqu'en 1924, Breton se reconnaît dans l'image d'un médecin tenaillé par la " fièvre sacrée " de l'expérience, la figure de l'artiste se confond alors avec celle du savant59. Si, toujours selon Breton, le surréalisme partage avec la science moderne une identité de structure, c'est bien parce qu'" il n'est pas de raison qui puisse se tenir durablement pour acquise60 ". Apôtre des ruptures épistémologiques dans lesquelles il perçoit l'aventure révolutionnaire, bien plus que dans les ruptures de style que propose l'histoire de l'art, Breton permet ici de mieux comprendre la fortune de la photographie chez les surréalistes : marquée du sceau scientifique, elle témoigne aussi des errances du positivisme. Les tableaux synoptiques de photographies ne sont plus que l'écorce de systèmes invalidés, mais ils opèrent encore sur nous avec l'autorité d'un théorème. Privés de fonction mais d'une redoutable efficience rhétorique, ces constructions, qui ne sont plus que ruines de la preuve, sont activées au sein d'enjeux esthétiques mais aussi politiques (établissement de l'identité). L'opération consiste alors, sur la base de ses avatars scientifiques, à convertir la valeur heuristique de la photographie en une valeur poétique. [p. 110]

20 L'auteur tient à remercier le professeur José Vovelle, de l'université Paris I-Panthéon-Sorbonne, qui a accueilli une première version de cette étude dans son séminaire en 1995, et lui a apporté de précieuses indications bibliographiques. [p. 111]

Notes

1 Rappelons quelques déclarations d'André Breton : " L'écriture automatique apparue à la fin du XIXe siècle est une véritable photographie de la pensée ", préf. au catalogue Max Ernst, Librairie Sans Pareil, 1921, repris dans Les Pas perdus, Paris, NRF, 1924 ; " Tout est écrit sur la page blanche, et ce sont de bien inutiles manières que font les écrivains pour quelque chose comme une révélation et un développement photographiques ", " Le message automatique " , Minotaure, n°3-4, 1933, p. 55-65 ; et l'on peut ajouter la célèbre formule : " Nous sommes des appareils enregistreurs ", Manifeste du surréalisme, 1924. Je reprends ici la notion de " fiction théorique " élaborée par Françoise Will-Levaillant dans  "L'analyse des dessins d'aliénés et de médiums en France avant le surréalisme. Contribution à l'étude des sources de l'automatisme dans l'esthétique du XXe siècle ", Revue de l'art, n°50, 1980, p. 24-39 ; et du même auteur, " Signes de l'automatisme graphique : psychopathologie ou surréalisme ", Expression et Signes, Psychologie médicale, 1981, t. 13, 9,

p. 1421-1427.
2 On pense essentiellement aux travaux de Rosalind Krauss, notamment  "La photographie et le surréalisme " (trad.de l'anglais par M.-A.Lescourret), Critique, n°426, novembre 1982, p. 895-914.
3 André Breton, " Manifeste du surréalisme " [1924], Manifestes du surréalisme, Gallimard, coll. Folio-essais, 1996, p. 59.
4 C'est en 1936 que Breton pose explicitement le surréalisme comme le pendant artistique des grandes ruptures scientifiques du début de ce siècle : " La raison d'aujourd'hui ne se propose rien tant que l'assimilation continue de l'irrationnel, assimilation durant laquelle le rationnel est appelé à se réorganiser sans cesse, à la fois pour se raffermir et s'accroître. C'est en ce sens qu'il faut admettre que le surréalisme s'accompagne nécessairement d'un surrationalisme qui le double et le mesure " (A. Breton, " Crise de l'objet ", Cahiers d'arts, n°1-2, 1936, p. 21-26). Il fait alors référence au " surrationalisme " de Gaston Bachelard : " Quand le surrationalisme aura trouvé sa doctrine, il pourra être mis en rapport avec le surréalisme, car la sensibilité et la raison seront rendues l'une à l'autre, ensemble, à leur fluidité. Le monde physique sera expérimenté dans des voies nouvelles. On comprendra autrement et l'on sentira autrement. On établira une raison expérimentale susceptible d'organiser surrationellement le réel comme le rêve expérimental de Tristan Tzara organise surréalistiquement la liberté poétique " (article publié dans Inquisitions, n°1, 1936 et repris dans L'Engagement rationaliste, Paris, Puf, 1972, p. 7-8).
5 Salvador Dali, " Le phénomène de l'extase ", Minotaure, n°3-4, 1933, p. 76 : " L'extase est par excellence l'état mental critique que l'invraisemblable pensée actuelle [...] aspire à rendre continue. "
6 Id., " De la beauté terrifiante et comestible de l'architecture Modern Style ", ibid., p. 69-76.
7 Ibid., p. 74.
8 Dawn Ades, " La photographie et le texte surréaliste " (trad. de l'anglais par D. Le Bourg), in Explosante-Fixe. Photographie et surréalisme, Paris, Centre Georges PompidouHazan, 1985, p. 153-189.
9 S. Dali, " Le phénomène de l'extase ", art. cit.
10 Dictionnaire encyclopédique Quillet, Paris, Librairie A. Quillet, 1981, p. 6655.
11 Cette image, bien que différente, n'est pas sans évoquer la série de mises en scène photographiées en 1933-1934 par Man Ray avec Meret Oppenheim nue et Marcoussis affublé d'une fausse barbe dont est tirée la célèbre épreuve " Érotique voilée ".
12 Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p. 55.
13 Cf. Catalogue de l'exposition surréaliste, galerie Pierre Colle, Paris, juin 1933. C'est d'une photographie de l'exposition qu'est tiré le fragment du photomontage.
14 Georges Bataille, " Le langage des fleurs ", Documents, n°3, 1929, p. 160-168.
15 Paul Éluard, Lettres à Gala, Paris, Gallimard, 1984, lettre n°180, datée du début septembre 1933, p. 220-224. On apprend dans la lettre suivante (n°181 datée du 17 septembre 1933), à propos de Brassaï que " les photographies Modern Style, sauf la tête, sont magnifiques ", p. 225.
16 " Impossible de se servir des têtes (cartes postales) photographiées. Dali ferait mieux de nous envoyer celles qu'il a déjà réussies et l'on rephotographiera tout une par une, pour avoir les visages à peu près de même grandeur et dans les mêmes tonalités. C'est un gros travail pour Brassaï et pour Breton et moi. On en ferait une très belle page ", Ibid.
17 Fernand Divoire, " La mise en page des quotidiens ", Arts et Métiers graphiques, n°2, 1927-1928, p. 85-86, cf. Dominique Baqué, Les Documents de la modernité. Anthologie de textes sur la photographie, 1919-1939, éd. J. Chambon, Nîmes, 1993.
18 Dictionnaire de théologie catholique, t. IV, Paris, Librairie Letouzey et Ané, 1924, p. 1871-1895.
19 Ibid., p. 1883-1884.
20 Thomas de la Crux, " L'extase chez sainte Thérèse d'Avila ", Dictionnaire de la spiritualité, Paris, 1953, p. 2151-2160, cit. in Giovanni Careri, Envols d'amour. Le Bernin : montage des arts et dévotion baroque (trad. de l'italien par M.Coquet), Paris, Usher, 1990, p. 108.
21 La Révolution surréaliste, n°1, 1er décembre 1924, p. 17.
22 Nous reprenons ici l'hypothèse de David Sylvester, cf.  "La grande icône surréaliste ", André Breton. La Beauté convulsive, Paris, Centre Georges Pompidou, 1991, p. 192-193.
23 Sur  "l'affaire ", cf. J. Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, t. I, 1922-1939, Éric Losfeld/Le Terrain vague, Paris, 1980, p. 382-384.
24 A. Breton, " Manifeste du surréalisme " [1924], Manifestes du surréalisme, op. cit., p. 36-37 : " Ont fait acte de SURRÉALISME ABSOLU MM. Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac. " Le montage avec Germaine Berton montre, de haut en bas et de gauche à droite : Aragon, Artaud, Ch. Baron, J. Baron, Boiffard, Breton, Carrive, De Chirico, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Ernst, Freud, Gérard, Limbour, Lübeck, Malkine, Masson, Morise, Naville, Noll, Picasso, Man Ray, Savinio, Soupault, Vitrac. Cf. J. Pierre, op. cit.
25 Marguerite Bonnet rappelle qu'Éluard, dans Une vague de rêve, " très brillant jumeau du Manifeste ", propose une liste de portraits de " présidents de la République du rêve " : Saint-Pol Roux, Raymond Roussel, Philippe Daudet, Germaine Berton, Saint-John Perse, Picasso, De Chirico, Reverdy, Vaché, Léon-Paul Fargue, Freud. Auxquels s'ajoutent les " rêveurs ", dont la liste diffère quelque peu de celle du Manifeste de 1924. Cf. M. Bonnet, André Breton, Naissance de l'aventure surréaliste, Paris, Librairie José Corti, 1988, p. 383-384.
26 Ibid., p. 270, note 55.
27 Henri Coupin, " Notre oreille ", La Nature, n°1470, 27 juillet 1901, p. 138-141.
28 R. Krauss, " La photographie au service du surréalisme " (trad. de l'anglais par D. Le Bourg), in Explosante-Fixe, op. cit., p. 28.
29 Une étude minutieuse de la question a été menée par Christian Phéline, montrant parfaitement que la photographie judiciaire déçoit Bertillon lui-même qui déclare : " La photographie ne sert presque plus et n'est plus qu'un moyen de contrôle " (" L'image accusatrice ", Les Cahiers de la photographie, n°17, 1985, p. 130).
30 S. Dali, " Le phénomène de l'extase ", art. cit.
31 La Révolution surréaliste, n°12, 15 décembre 1929, p. 73. D. Sylvester y voit une nouvelle version du montage avec

Germaine Berton ; cf.  "La grande icône surréaliste ", art. cit.
32 On pense bien sûr ici au  "type " du criminel établi par Cesare Lombroso qui, lui aussi, use abondamment du tableau synoptique et assimile le criminel à une instance du désordre social ­ le sauvage ­ que l'on pourrait rapprocher de la nature subversive du surréalisme (L'Homme criminel, Paris, Alcan, 1887).
33  " Enquête ", La Révolution surréaliste, n°12, 15 décembre 1929, p. 65-76.
34 D. Sylvester, art. cit.
35 Dictionnaire de théologie catholique, op. cit.
36 S. Dali, " De la beauté terrifiante... ", art. cit. (je souligne).
37 Brassaï, op. cit., p. 55.
38 L. Aragon, A. Breton, " Le cinquantenaire de l'hystérie (1878-1928) ", La Révolution surréaliste, n°11, 15 mars 1928, p. 20-22.
39 Iconographie de la Salpêtrière, t. 1 [1876], p. 69-71, cit. in Jean-Martin Charcot et Paul Richer, Les Démoniaques dans l'art, Paris, Macula, 1984, appendice 9, p. 196-197.
40 S. Dali, art. cit. Sur l'interprétation qui a été faite du renversement des visages à partir des théories de Bataille, cf. R. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, Londres, MIT Press, 1993, p. 156 sq.
41 J.-M. Charcot et P. Richer, " Les extatiques ", op. cit., p. 107-109.
42 Guillaume Duchenne de Boulogne, " Tableaux synoptiques des figures de l'album ", Mécanisme de la physiologie humaine ou Analyses électro-physiologiques de l'expression des passions applicable à la pratique des arts plastiques, Paris, Vve Jules Renouard, 1862, p. 192.
43 Ibid.
44 A. de Rochas, " Les muscles expressifs de la face ", La Nature, n°1391, 20 janvier 1900, p. 127-131. La fréquentation par Dali de revues illustrées de cette époque ne doit pas nous étonner, car il cherche alors des références à opposer à l'engouement des avant-gardes parisiennes, pour l'art nègre notamment ; cf. S. Dali, La Vie secrète de Salvador Dali, Paris, La Table ronde, 1952, p. 224-225.
45 Le tableau de Maurice Heymann fut exposé au Salon des Champs-Élysées en 1895, les vingt-six figures peintes s'agençaient pour former " un ensemble méthodique " où, à l'inverse du montage de Dali, le développement intensif se fait à partir du centre dans une dynamique centrifuge : " [...] du point central, considéré comme blanc, et occupé par une figure à l'état de repos complet, d'atonie expressive absolue, rayonnaient les quatre expressions initiales et leur quatre intermédiaires, chacune en trois états gradués, où elles s'affirmaient et s'accentuaient, du milieu aux extrémités, par une sorte d'aggravation progressive, jusqu'au summum, jusqu'au paroxysme [...] ", Robert Vallier, Introduction, in Maurice Heymann, Symphonie d'expressions, Paris, Plon, 1895. Ajoutons que Vallier voyait chez Heymann un dépassement des expériences de Duchenne de Boulogne, dont les planches " ne sont qu'une série de photographies, propres à donner seulement des indications " (ibid., p. 2).
46 S. Dali, " Le phénomène de l'extase ", art. cit.
47 Id., " La photographie : pure création de l'esprit ", Oui 1. La Révolution paranoïaque-

critique
, Paris, Gonthier-Flammarion,1971, p. 24-26.
48 Dictionnaire encyclopédique Quillet, op. cit.
49 Trois images sont reproduites en pleine page dans le premier numéro de la revue Le Surréalisme au service de la révolution (1930), notamment le plan rapproché de la femme mordant une main et celui de la femme abandonnée sur un divan, le visage renversé.
50 Notamment au travers des articles publiés alors par Eisenstein en France, tels que : " Le principe cinématographique et la civilisation japonaise ", Cahiers d'art, 1930, n°1, p. 31-32 et n°2, p. 91-94, et précédemment  "Le cinéma de l'avenir ", Monde, n°76, 1929, p. 9. En outre, lorsque Dali et Buñuel tournent en 1930 L'Âge d'or dans les studios de Billancourt, sur le plateau voisin, Eisenstein travaille à Sonate d'automne, Cf. Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, R. Laffont, 1982, rééd. 1994, p. 140 et 159.
51 Documents, n°4, 1930, p. 218-219. Le montage est précédé d'une présentation de G. H. Rivière accompagnée de quatre images dont La femme du Koulak, qui rappelle un plan d'Un chien andalou dans lequel l'homme presse une poitrine féminine.
52 Rappelons, en outre, l'effet qu'avait produit Un chien andalou sur Bataille (cf. l'entrée  "OEil " du  "Dictionnaire ", Documents, n°4, 1929, p. 216). Sur la rencontre avec Buñuel à propos de la scène de l'oeil coupé, cf. L. Buñuel, op. cit., p. 248.
53 Il s'agit de la page qui clôt l'article de G. Bataille,  "La figure humaine ", Documents, n°4, 1929, p. 201, où l'auteur a rassemblé des portraits du studio Nadar montrant quelques célébrités du spectacle et des mondanités. Nous rejoignons ici l'analyse de Georges Didi-Hubermann, La Ressemblance informe ou Le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 44-45.
54 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 128 : " opérer un saut qualitatif, c'est ce qu'Eisenstein réclamait pour le gros plan ".
55 Eisenstein retrouve ici le travail des

photomonteurs constructivistes, cf. C. Leclanche-Boulé, " L'espace mosaïque ", Typographie et Photomontage constructiviste en URSS, Paris, Papyrus, 1984, p. 55 sq.
56 S. M. Eisenstein, " Quelques mots sur la composition plastique et audiovisuelle ", Cinématisme, Peinture et Cinéma, Bruxelles, Éd. Complexe, 1980, p. 119-135. Eisenstein reprend, dans ce texte de 1945, le contenu d'un article daté de 1934 où il propose l'analyse de quatorze fragments de montage du Cuirassé Potemkine présentés sous la forme de tableaux synoptiques mêlant parfois photogrammes et croquis.
57 S. Dali, Comment on devient Dali, Paris, R. Laffont/Opera Mundi, 1973, p. 179-180.
58 A. Breton, " La beauté sera convulsive ", Minotaure, n°5, 1934, p. 9-15.
59 Id., " Premier Manifeste... ", Manifestes du surréalisme, op. cit., p. 59.
60 Id., " Crise de l'objet ", art. cit.

Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Poivert, « "Le phénomène de l'extase" », Études photographiques, 2 | Mai 1997, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/130. consulté le 23 novembre 2017.

Auteur

Michel Poivert

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