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Sous l’emprise de l’Instamatic

Photographie et contre-modernisme dans la pratique artistique de Robert Smithson
Katia Schneller
p. 68-95

Notes de la rédaction

Cet article fait suite à une intervention réalisée le 3 mai 2006 à la Maison européenne de la photographie, dans le cadre du cycle de conférences de la Société française de photographie. Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur.

Texte intégral

L’auteur tient à remercier Philippe Dagen, Paul-Louis Roubert, Thierry Gervais et Gaëlle Morel pour leur aimable concours.

1Une spirale de pierre vue du ciel, s’enroulant majestueusement sur elle-même au milieu d’une eau rougeâtre : qui, s’aventurant dans un ouvrage dédié à l’art contemporain, n’a pas rencontré cette célèbre photographie de Spiral Jetty ?Cette œuvre conçue en 1970 dans les eaux du Grand Lac salé de l’Utah –qui l’engloutirent entre 1972 et 2002– est indéniablement la plus célèbre réalisation de l’artiste américain Robert Smithson (1938-1973).

  • 1 La bibliographie concernant Robert Smithson est essentiellement anglo-saxonne. Concernant la photog (...)
  • 2 Cette expression, qui a fait florès, est reprise à Dominique Baqué, “Une entrée en art paradoxale”, (...)
  • 3 Cf. Jean-François Chevrier, Photo-Kunst: Arbeiten aus 150 Jahren: du xxe au xixe siècle, aller et r (...)
  • 4 De récentes études ont réévalué la place de la photographie dans le cadre de la performance. Cf. So (...)
  • 5 La pratique photographique de Smithson a eu un impact direct sur les générations d’artistes suivant (...)

2Géographiquement isolée, son succès revient en bonne part à l’image que le photographe Gianfranco Gorgoni prit en 1970 depuis un hélicoptère, en suivant les instructions de l’artiste. Très fréquemment reproduite au cours de ces trente dernières années, cette image s’est imposée comme la principale représentation que nous nous faisons de Spiral Jetty. Son esthétique et son mode de production ne sont pourtant pas caractéristiques de la pratique photographique de Smithson, et forment même, comme nous pourrons le constater, une exception à l’intérieur de son œuvre. L’omniprésence de la photographie dans le travail de Smithson laisse présager de l’importance du rôle qu’elle est amenée à y jouer. En dépit de ce constat, peu d’études1 se sont penchées sur cette question dans l’abondante littérature consacrée à l’artiste. Cette approche permet en outre de mettre en évidence un exemple des modalités par lesquelles la photographie a effectué son “entrée en art2 : Smithson fait en effet partie de la génération d’artistes nés à la fin des années 1930, dont un bon nombre convoquèrent la photographie dans leur travail plastique. La plupart des historiens d’art3 s’accordent sur le fait que le médium est alors intervenu sous la forme d’un contre-modèle à la doctrine moderniste encore dominante. Ce phénomène n’a cependant rien de monolithique tant les pratiques artistiques de l’époque –et notamment celles retenues derrière les étiquettes d’art conceptuel, land art ou encore performance– étaient hétérogènes. Chaque artiste a en effet manipulé ce contre-modèle à sa manière, si bien qu’une relecture au cas par cas paraît nécessaire4. Smithson s’est imposé, pour sa part, comme l’un des pionniers5 dans la “mise en œuvre” de ce contre-modèle photographique jouant sur le retournement militant des valeurs défendues par le modernisme. C’est paradoxalement lorsque la photographie perd son autonomie et son professionnalisme, qu’elle se trouve valorisée aux yeux de l’artiste qui affiche un certain goût pour l’amateurisme. L’instrumentalisation de ce modèle photographique populaire l’aide à redéployer la pratique artistique hors des dogmes modernistes, en participant activement à la fabrication d’un Ailleurs entropique si cher à Smithson.

Le contre-modèle photographique, un moyen de redéployer la pratique artistique

  • 6 Les carnets de rendez-vous de Smithson mentionnent en effet qu’entre 1966 et 1973, il rencontrait r (...)
  • 7 “The Photographic Image”, New York, The Solomon Guggenheim Museum, 1966. Le critique Robert Pincus- (...)
  • 8 Propos de Mel Bochner de 1999 in Scott Rothkopf, “‘Photography cannot record abstract ideas’ and Ot (...)
  • 9 Les relations entretenues entre photographie et art conceptuel, rangées à l’occasion sous l’intitul (...)
  • 10 Szarkowski a développé, entre 1962 et 1991, un discours théorique fondé sur un examen objectif des (...)
  • 11 Propos de Dan Graham, in B. H. D. Buchloh, D. Graham, “Quatre conversations: décembre 1999-mai 2000 (...)
  • 12 Propos de Robert Smithson in “Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson”, Avalanche, automne 197 (...)
  • 13 Cf.note n° 33.
  • 14 Ce qui a d’ailleurs conduit Craig Owens à considérer Smithson comme le prototype de l’artiste postm (...)
  • 15 Sur l’usage de la photographie dans le cadre d’une critique du modernisme, voir J. Roberts, “Photog (...)
  • 16 Nancy Foote, op. cit.
  • 17 Cf. Douglas Collins, The Story of Kodak, New York, Harry N. Abrams, 1990.
  • 18 Propos de Mel Bochner du 10 février 1997, rapportés par Vicki Goldberg in Gugliemo Bargellesi-Sever (...)
  • 19 Kevin Moore, “Jacques-Henri Lartigue et la naissance du modernisme en photographie”, Études photogr (...)
  • 20 Cf. Walker Evans, New York, MoMA, 1971; Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Wal (...)
  • 21 Cf. Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture, Ithaca, Cornell University Press, 1981, p. 197.

3Robert Smithson est l’une des figures emblématiques de la nouvelle génération d’artistes new-yorkais émergeant au milieu des années 1960. Loin de constituer un groupe uniforme, ces artistes, parmi lesquels se trouvent des personnalités aussi diverses que Dan Graham, Vito Acconci, Mel Bochner ou Richard Serra, ont été tour à tour rassemblés par la critique sous une nébuleuse d’appellations essentiellement formées à partir de critères formalistes tels que l’art conceptuel, le land art, le postminimalisme ou la performance. S’ils développent chacun leur propre recherche artistique, il n’en reste pas moins que ces artistes se connaissent, se fréquentent, collaborent parfois ensemble et partagent une même culture littéraire et philosophique6. Un dessein commun, en bonne part hérité des recherches du pop’art et du minimalisme, les agrège : redéployer la création artistique hors de la doxa moderniste telle que le critique Clement Greenberg la défendait, qui définissait l’art comme l’épuration progressive et linéaire d’un médium (et plus particulièrement ceux de la peinture et de la sculpture). Loin de se réduire à une simple opposition terme à terme que suggérerait l’expression « anti-modernisme », l’attitude de ces jeunes créateurs se caractérise essentiellement par un effort d’ouverture à d’autres domaines techniques et intellectuels que ceux qui définissaient alors strictement le monde artistique. Leur stratégie ressort plus, selon nous, à celle d’un « contre-modernisme » puisqu’elle consiste à jouer du déplacement comme d’un repoussoir à la doxa moderniste. Pour mener à bien ce redéploiement de la création, la plupart de ces jeunes artistes congédient la peinture, trop empreinte de tradition historique, et convoquent de nouveaux médiums qui n’ont pas encore une place établie dans le monde de l’art, comme la photographie et la vidéo. Si cette dernière vient de naître, la photographie a, quant à elle, déjà occupé une place dans l’histoire de la création du xxe siècle. Le monde de l’art new-yorkais du milieu des années 1960, encore majoritairement imprégné par la pensée moderniste, affiche néanmoins un certain mépris à son égard. Si bien que la photographie, lorsqu’elle est évoquée, se trouve toujours présentée comme une servante de la peinture ainsi qu’en témoigne “The Photographic Image”, une exposition organisée par Lawrence Alloway au Guggenheim Museum en 1966 autour de sept peintres contemporains (parmi lesquels Andy Warhol et Robert Rauschenberg), qui utilisaient la photographie comme source d’inspiration pour leur travail7. Une même attitude s’exprime au sein des galeries : l’artiste Mel Bochner raconte qu’un marchand lui aurait proposé d’exposer ses photographies à la seule condition que celles-ci soient sérigraphiées sur des toiles à la manière des œuvres pop, tandis que la célèbre galerie Leo Castelli présentait la photographie comme un art mineur aux côtés des gravures8. Les jeunes artistes qui choisirent alors d’intégrer la photographie à leur travail ont souvent été considérés comme les pionniers dans les questionnements que l’historiographie anglo-saxonne a parfois regroupés sous l’appellation de « photoconceptualisme9 ». Cet intitulé, s’il prend pleinement sens dans les années 1980, semble quelque peu réducteur à l’encontre d’artistes tels que Smithson, Graham, Edward Ruscha ou Mel Bochner : il sous-entendrait en effet que leur projet artistique ne se définirait que par rapport à un médium spécifique alors même que ceux-ci s’élevaient contre cette idée et que leurs œuvres respectives convoquent de multiples modes d’expression. En utilisant la photographie, leur visée n’était pas d’offrir un nouveau médium à la cause de l’autonomie, comme tentait alors de le faire le conservateur du département photographique du Museum of Modern Art (MoMA), John Szarkowski, pour établir une tradition artistique photographique10. Dan Graham résume ainsi leur attitude à l’égard de la célèbre institution : « Je ne savais pas grand-chose de la photographie, sinon que la bonne photographie était prétentieuse –  à vouloir être du “grand art”. La photographie correspondait alors à ce genre de choses […] comme Cartier-Bresson. Autrement dit, la photographie formaliste officielle que collectionnent les musées, des photographies noir et blanc […] l’idée de la photographie en tant qu’œuvre d’art comme une peinture11. » Si ces artistes se saisissent de la photographie, ce n’est pas pour devenir des photographes comme ils auraient pu être des peintres. Ils ne cherchent pas à produire une photographie qui se définirait par une perfection stylistique et une innovation formelle, démarche qui les feraient renouer avec le mythe du grand artiste démiurge, tel qu’il fut forgé à la Renaissance et exalté par l’expressionnisme abstrait. L’utilisation de ce nouveau médium, rangé aux côtés d’autres éléments, vient au contraire leur prêter main forte dans leur entreprise de renouvellement des données de la création artistique hors de la conception moderniste. Ces quelques phrases de Smithson résument leur position : « Mon souci premier est de faire de l’art […]. La présentation d’un médium en tant que tel ne m’intéresse pas. Je pense que c’est l’un des points faibles d’une grande partie de l’art contemporain12. » L’œuvre que Smithson déploya à partir de 1965 se caractérise en effet par son hétérogénéité : la diversité de ses supports matériels (sculpture, photographie, dessin, écriture, cinéma) fait écho à la variété des domaines intellectuels (géologie, science-fiction, histoire de l’art, psychologie, ou encore littérature) dont elle se nourrit13. Accompagnant ainsi l’essor contemporain des formes de pensée post-structuralistes prônant la déconstruction et dont l’influence aux États-Unis sera profonde, la structure, la consistance et le projet des œuvres de Smithson et des artistes de sa génération contredisaient profondément l’approche progressiste et linéaire du modernisme14. Choisissant de valoriser tout ce qui n’exalte pas la maîtrise technique du médium afin de désacraliser le geste artistique tel qu’il était traditionnellement envisagé, ces artistes ont développé un contre-modèle photographique15. Si ces derniers jouent les anti-héros, ce n’est pas pour imposer un déni de la création ou de la photographie, comme la critique l’a parfois suggéré avec l’appellation de « Anti Photographers16 », mais pour déplacer et ouvrir la création à un nouveau cadre de référents plus en prise avec la société. Ils s’intéressent pour ce faire à une photographie ancrée dans les usages populaires de l’image des années 1960, c’est-à-dire ceux de la publicité, de la presse et de la pratique amateur qui accompagne l’essor de la société de consommation américaine. Ces artistes, eux-mêmes photographes amateurs, bénéficient de l’accélération de la démocratisation du procédé photographique, rendu plus accessible par la commercialisation des appareils automatiques et de la diapositive17. Ce sont les formes du reportage et la figure de l’amateur qui se trouvent alors valorisées dans leur pratique, comme l’explique Mel Bochner : « Nous voulions tous faire des choses qui étaient différentes. Le fait que la diapositive ait une qualité dénigrée la rendait plus acceptable18. » Leur interprétation de la figure de l’amateur n’a donc rien de commun avec celle que le défenseur du modernisme, le conservateur John Szarkowski, convoque au même moment dans sa réflexion pour personnifier « l’enfance de la photographie », le stade de la création libre et intuitive19. Les questions de savoir-faire et d’aptitude à créer des formes y subsistent toujours comme objet principal dans sa lecture moderniste, quand elles sont totalement évacuées par Smithson et les artistes de sa génération. L’utilisation de ce contre-modèle constitue en effet l’élément fédérateur des diverses pratiques photographiques qui caractérisent les artistes de la génération de Smithson. Qu’ils valorisent la pratique amateur ou le réemploi des formes du reportage, l’image qui les intéresse se donne avant tout comme document, c’est-à-dire une photographie qui se définit par sa valeur fonctionnelle et qui ne vaut que par la relation qu’elle entretient à son référent. Ces images adoptent souvent une esthétique froide et distanciée, afin de traduire le retrait de l’artiste. Elles rappellent en ceci celle d’un Walker Evans, artiste ô combien important dans le dispositif théorique de Szarkowski et seul photographe que ces artistes acceptent de reconnaître comme un référent20 : des photographies comme celles de l’Hôtel Palenque (1969-1972) de Smithson (fig. 1 à 8) ou des Homes for America (1966) de Dan Graham trahissent en effet l’existence d’une porosité esthétique à l’égard du style documentaire. La photographie n’intervient que comme un élément dans le travail des artistes, qui parleront volontiers de photo-documentation. Une anecdote résume cette attitude : Smithson ne vendit qu’une fois en 1971 quelques images isolées de Spiral Jetty comme de la documentation. Comprenant qu’elles risquaient d’être regardées comme des œuvres à part entière, l’artiste se jura de ne plus jamais reproduire ce type de transaction21.

Un exemple de contre-modèle, « la photographie en tant que hobby »

  • 22 R. Smithson, “The Monuments of Passaic”, Artforum, déc. 1967, trad. en français par Claude Gintz en (...)
  • 23 “Earth Art”, Ithaca, Andrew Dickinson White Museum of Art , Cornell University, 1969; “Live in your (...)
  • 24 Cf. Carl Andre, “Robert Smithson: He Always Reminded Us of the Questions We Ought to Have Asked Our (...)
  • 25 Cf. note n° 6.
  • 26 Propos de Dan Graham, in B. H. D. Buchloh, D. Graham, “Quatre conversations: décembre 1999-mai 2000 (...)
  • 27 Ibid.
  • 28 R. Smithson le décrit dans “The Monuments of Passaic”, art. cit.
  • 29 Cf. D. Collins, op. cit., p. 309.
  • 30 Cf. Robert Smithson and Nancy Hold Papers, Archives of American Art, Washington DC, rouleau n° 3835 (...)
  • 31 Cf. Nathalie Boulouch, “Couleur versus noir et blanc”, Études photographiques, n° 16, mai 2006, p.  (...)
  • 32 Propos de Nancy Holt rapportés par Vicki Goldberg, in Gugliemo Bargellesi-Severi, op. cit., p. 149.
  • 33 Cf. Valentin Tratansky, “Catalogue of Robert Smithson’s Library: Books, Magazines and Records”, 197 (...)
  • 34 Notons en guise de précision que Smithson se procura en 1971 un Kodak Instamatic Reflex, appareil u (...)
  • 35 R. Smithson, “Crystal Land”, 1966, traduit en français dans Robert Smithson: une rétrospective…, op (...)
  • 36 James Lingwood en fait le récit dans “The Weight of Time”, in D. Fogle (éd.), op. cit., p. 99-104.
  • 37 R. Smithson, “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan”, 1969, art. cit.
  • 38 Gianfranco Gorgoni se serait spontanément proposé pour photographier Spiral Jetty et aurait pris to (...)
  • 39 “The Photographs of Jacques-Henri Lartigue”, New York, The Museum of Modern Art, 1963.
  • 40 K. Moore, op. cit., p. 19.
  • 41 Dan Graham y présenta ses Homes for America (1966). Cf. Slide Show, London, Tate Publishing, 2005.
  • 42 R. Smithson, “The Spiral Jetty”, in György Kepes (éd.), Arts of Environment, 1972, traduit en franç (...)

4Smithson a été l’un des grands promoteurs de ce contre-modèle photographique sur la scène new-yorkaise de la fin des années 1960, notamment par la grande visibilité dont a bénéficié son travail : les articles dans lesquels il combine ses textes et ses photographies comme les célèbres “The Monuments of Passaic” (1967) (voir fig. 13 à 15) ou “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan” (1969) (voir fig. 18), ont été publiés dans les différentes revues américaines d’art contemporain, et notamment la très influente Artforum,lue à cette époque par tous les artistes22. Ses fameux Nonsites (voir fig. 9, 10 et 12), sur lesquels nous reviendrons et dans lesquels la photographie joue un rôle clé, ont été quant à eux présentés à partir de 1968 dans des expositions qui ont fait date comme “Earth Art” (1969) ou “Live in Your Head : When Attitudes Become Form” (datant toutes deux de 1969)23. Smithson, qui semblait être un âpre défenseur de ses idées24, était enfin une personnalité très bien insérée dans le milieu artistique new-yorkais : il entretenait des relations amicales suivies aussi bien avec les artistes de la génération précédente comme Judd, Morris, LeWitt, Andre et Flavin qu’avec ceux qui composaient la sienne25. Ses idées sur la photographie ont ainsi pu circuler, et ce d’autant plus que sa pratique photographique était associée, voire même productrice de petits événements de sociabilité, eux-mêmes consubstantiels à sa pratique artistique. Dan Graham sous-entend en effet que Smithson fut l’un des initiateurs de l’utilisation de la pratique amateur dans la création : « Ce qui me plaisait, c’était la photographie d’amateur, en tant que hobby. Comme Ruscha et Smithson, en fait, c’est lui qui avait découvert l’usage de l’Instamatic Kodak26. » Smithson s’est effectivement approprié ce modèle photographique en endossant les us et coutumes de celui qui fait « le genre de photo que tout le monde pouvait faire27 ». Favorisant au premier chef la facilité d’exécution, Smithson pratiquait la photographie comme n’importe quel amateur de cette époque qui connut l’essor des loisirs et du tourisme de masse, en utilisant entre 1966 et 1971 le très populaire Eastman-Kodak Instamatic 400 28. Cet appareil cumulait plusieurs atouts : son prix abordable (une cinquantaine de dollars), sa portabilité ainsi que sa simplicité technique (le chargement de la pellicule était automatique, la focale figée de 1 m à l’infini et l’utilisateur n’avait qu’à régler l’exposition sur la fonction “soleil” ou “nuage”)29. D’après son épouse, l’artiste Nancy Holt, c’est encore l’économie de contraintes et non la qualité qui régissait ses choix en matière de développement et de tirage, opérations qu’il confiait à des laboratoires industriels et non professionnels : par exemple, les quarante-deux images en couleurs de format carré présentées dans Nonsite “Line of Wreckage” (Bayonne, New Jersey),de 1968, sont des instantanés qui furent tirés chez Royalstone Photo Service à New York30 (fig. 9 et 10). C’est d’ailleurs à partir de cette œuvre que Smithson intégra très régulièrement dans son travail des photographies en couleurs, technique qui, parce qu’elle caractérisait le modèle photographique populaire, se trouvait alors rejetée par les tenants du modernisme photographique31. Smithson utilisait beaucoup la diapositive car elle lui offrait tout d’abord un support directement utilisable pour faire des conférences comme celle de 1972 au cours de laquelle l’artiste commenta devant des étudiants de l’université de l’Utah les trente et une diapositives de Hotel Palenque (voir fig. 1 à 8). Mais aussi parce que ce support facilitait la production des agrandissements que nécessitaient parfois ses expositions comme ceux des images d’Ithaca Mirror Trail (1969) (voir fig. 11) qu’il présenta à “Earth Art” en 196932. Le catalogue de sa bibliothèque33 n’indique au demeurant aucun ouvrage concernant la photographie envisagée sous un angle technique et laisse penser que Smithson, satisfait de son Instamatic, ne s’était jamais particulièrement penché sur des considérations propres à la technique photographique34. Les circonstances qui présidaient à l’acte photographique n’étaient d’ailleurs pas sacralisées, elles correspondaient plus simplement à celles suivies par un amateur, voire un touriste, pour documenter ses déplacements et s’inscrivaient souvent dans le cadre de moments de sociabilité : les prises de vue s’effectuaient généralement lors d’excursions entre amis du milieu artistique new-yorkais, dans des “sites” industriels comme Upper Montclair Quarry et Great Notch Quarry dans le New Jersey, où il emmena Nancy Holt, Donald Judd et Julie Judd en 1966, comme il le raconte dans “Crystal Land” (1966)35. Les photographies de paysages désolés, faites lors de ces visites, furent intégrées à ses œuvres à partir de 1968 : celles de Nonsite (Oberhausen, Germany) (1968) proviennent par exemple d’une séance effectuée en compagnie des Becher dans la Ruhr en 196836 (voir fig.12). De même, les diapositives Kodachrome de son voyage au Mexique effectué avec Nancy Holt et la galeriste Virginia Dwan en 1969 participèrent à plusieurs œuvres : qu’elles documentent un site visité commecelui de l’Hôtel Palenque(voir fig. 1 à 8), donnant lieu à la conférence précédemment citée, ou bien la réalisation des œuvres éphémères de Smithson comme les fameux déplacements de miroirs qui illustrèrent l’article “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan”, en 196937 (voir fig. 18). Même dans un cadre un peu plus professionnel, la production des photographies se caractérisait par sa simplicité et s’effectuait à l’Instamatic : ainsi en est-il des images qui témoignent des grandes œuvres réalisées en extérieur (éphémères comme Partially Buried Woodshed, 1970, ou pas comme Spiral Jetty, 1970), et ce alors même que ces travaux mobilisaient des fonds considérables donnés par des mécènes pour financer leur importante logistique. Lorsque Smithson, occupé à assurer la direction des opérations, ne pouvait prendre les photographies lui-même, c’est sa femme Nancy Holt qui tenait l’appareil comme lors de la réalisation de Asphalt Rundown en 1969 (voir fig. 17). L’objectif n’étant pas de produire une photographie d’auteur mais de garder une trace de ce qui avait eu lieu, il importait peu à Smithson de savoir qui de sa femme ou de Gianfranco Gorgoni prendrait l’image –  ce dernier s’était spontanément proposé pour photographier Spiral Jetty38 (voir fig. 19).Les photographies qui parcourent l’œuvre de Smithson résultent donc en bonne part d’une économie amateur (développement industriel, petit format ou diapositive) et ont toujours pour principale mission de documenter un événement ayant nécessité un déplacement hors de New York. Elles prennent ensuite place dans des présentations qui n’ont rien de commun avec le dispositif de légitimation et de sacralisation développé par les partisans du modernisme pour apparenter la photographie à la peinture, en usant notamment d’une économie de production professionnelle (développement professionnel, grand format). Lorsque Szarkowski, par exemple, organisa “The Photographs of Jacques-Henri Lartigue39” en 1963 au MoMA, son propos était de présenter le photographe comme un primitif (reprenant en cela une terminologie propre à l’histoire de la peinture) incarnant la tradition vernaculaire photographique : l’accrochage des épreuves dans des cadres élégants insistait alors sur la répétition d’éléments formels venant servir le propos du conservateur et les exposer ainsi comme des entités isolées de tout contexte40. À l’inverse, les photographies de Smithson ne sont jamais spectaculaires, qu’on les envisage sous l’angle de leur production ou de leur présentation. Elles se trouvent comme lestées, maintenues dans un entre-deux, incapables de s’autonomiser, sans pour autant être asservies. Elles sont toujours associées à d’autres éléments accompagnant la remémoration du lieu qu’elles représentent. On dénombre trois principaux dispositifs : le premier est le récit de voyage associant images et texte comme ses articles “The Monuments of Passaic” en décembre 1967 (voir fig. 13 à 15) ou “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan” en 1969 (voif fig. 18). Le second est le slide show, forme de présentation à laquelle procède n’importe quel amateur revenant de voyage et que Smithson et ses amis comme Dan Graham affectionnaient, tant et si bien que Smithson et Holt organisaient chez eux des soirées au cours desquelles différents artistes pouvaient faire partager leurs slide shows à l’assistance41. Le troisième, enfin, correspond au dispositif très particulier des « Non-sites » (voir fig. 9 et 12) dans lequel la photographie se trouve à la charnière de la dialectique du Site et du Non-site construite autour d’un ensemble de couples théoriques42. Ces Non-sites constituent, à partir de 1968, autant d’indices (photographies, cartes topographiques et artefacts prélevés) nécessaires à la reconstitution intellectuelle de l’expérience spatio-temporelle du site.

Instrumentalisation de la pratique amateur

  • 43 Id., “Art through the Camera’s Eye”, 1971, art. cit., p. 372.
  • 44 Roland Barthes, La Chambre claire: note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980.
  • 45 R. Smithson, “A Tour of the Monuments of Passaic”, 1967, in J. Flam (éd.), Robert Smithson. The Col (...)
  • 46 Id., “Art through the Camera’s Eye”, art. cit., p. 372.
  • 47 Ibid., p. 373.
  • 48 Id., “A Tour in the Monument of Passaic”, art. cit., p. 180-181.
  • 49 Id., “Entropy and the New Monuments”, 1966, traduit en français en tant que “L’entropie et les nouv (...)

5Smithson utilise donc dans son travail une pratique photographique en tous points similaire à celle de l’amateur, ou plus précisément celle du touriste. Mais il s’avère à l’étude que s’il use de ce modèle populaire, c’est pour mieux l’instrumentaliser : il se sert en effet de ces photographies-souvenirs comme d’un pivot à même de métamorphoser une occupation anodine en une invitation au voyage intellectuel vers un Ailleurs, un monde parallèle au continuum spatio-temporel de l’ici et maintenant de l’œuvre physique et du spectateur et sur lequel règne l’entropie. Smithson considère qu’» il y a quelque chose d’abominable dans l’appareil photographique, parce qu’il possède le pouvoir d’inventer plusieurs mondes43 ». La photographie intervient comme un instrument dans l’élaboration d’une fiction en redéployant le sens de l’œuvre, telle une passeuse vers un autre espace-temps. Pour ce faire, Smithson joue sur le pouvoir performatif de la valeur testimoniale que le sens commun accorde habituellement à la photographie comme document ou souvenir d’un lieu (et que Roland Barthes a nommé le « ça a été »44). Cet exercice de prestidigitation donne ainsi du crédit à la fiction d’un royaume entropique. Tel le touriste moyen qui photographie des morceaux de réalité en vue d’assister le processus de remémoration à venir, Smithson utilise un Instamatic, un outil photographique qui, par son dispositif de prise de vue figé et préétabli, dicte un cadre de réalisation de l’image restreint. L’artiste joue de l’assujettissement à l’appareil qui caractérise l’amateur et déclare : « J’étais complètement sous l’emprise de l’Instamatic45. » Il prête ainsi à l’appareil une intentionnalité surnaturelle, relevant de la science-fiction (une de ses grandes sources d’inspiration) et le décrit, avec une certaine emphase, comme une machine qui, dotée de raison, ne retient que ce qu’elle veut conserver : « Les appareils photographiques ont une vie propre. Ils se foutent des cultes et des “-ismes”. Ce sont des yeux mécaniques indifférents, prêts à dévorer tout ce qui se présente à leur vue46. » Cette machine monstrueuse semble elle-même guidée par une autre grande figure de l’univers smithsonien incarnant le désordre et le chaos, celle de l’Entropie. Il écrit en effet : « Les photographies sont les résultats d’une diminution de l’énergie solaire, et l’appareil photographique est une machine entropique dans la mesure où elle enregistre la perte graduelle de la lumière47. » Un renversement des points de vue résulte ainsi du mouvement de subversion que Smithson initie vis-à-vis du modèle amateur et qu’il poursuit en affirmant que la photographie prise serait déjà constituée avant même que l’appareil ne s’en empare. Il écrit : « À le photographier [le pont de Passaic] avec mon Instamatic 400, c’était comme si je photographiais une photographie. Le soleil était devenu comme une espèce d’ampoule monstrueuse projetant dans mon œil une série de plans fixes à travers l’Instamatic. En marchant sur le pont, c’était comme si je marchais sur une énorme photographie faite de bois et d’acier et, dessous, la rivière se présentait comme une énorme pellicule cinématographique qui n’eût rien montré d’autre qu’un blanc continu48. » Smithson déploie donc une légende de l’Instamatic pour mieux dissimuler son action, car c’est bien lui qui, en dernière instance, décide des sujets à photographier, de la manière de composer l’image et de la sélection à effectuer dans la production obtenue pour déterminer les images qui seront finalement présentées. En bon touriste, Smithson photographie des monuments comme il l’explique dans son article “The Monuments of Passaic” en 1967 (fig. 13 à 15). Mais ceux-ci n’ont que peu à voir avec les glorieux témoignages du passé qui intéressent habituellement le touriste moyen. Au Mexique, en 1969, il préfère s’attarder sur le modeste hôtel Palenque (voir fig. 1 à 8) alors en reconstruction plutôt que sur les ruines de l’éminent site archéologique maya. Il choisit de retenir des sujets généralement considérés comme dénués d’intérêt esthétique, insignifiants et obsolètes : ponts, pompes, bac à sable de villes suburbaines, sites industriels et paysages minéraux peuplent essentiellement ses images. Monumentaliser ces sujets désolés ressort en première lecture à une critique acide du consumérisme glorieux de la société américaine des années 1960, où seule la nouveauté a droit de cité et le rebut le devoir de disparaître. Cette attitude cynique était communément partagée par les artistes new-yorkais de l’entourage de Smithson qui condamnaient les travers de leur nation et la guerre du Viêt-nam dans laquelle celle-ci s’enlisait alors : Morris, par exemple, imagina des Projects for War Memorials en 1970 et développa avec Smithson l’idée du Land Reclamation qui consistait à réhabiliter sous la forme d’œuvre d’art des mines abandonnées. Smithson personnifia ce désarroi redoublé de la crise des conceptions humanistes sous les traits de l’Entropie : énoncée dans les années 1860 par le physicien allemand Rudolf Clausius, la seconde loi de la thermodynamique mesure l’épuisement de l’énergie dans un système clos et de surcroît la désorganisation de l’univers. Remise à la mode au cours des années 1960, cette notion a incarné dans plusieurs disciplines l’image de l’irrésistible dégénérescence de tout type de système. Pour des artistes tels que Smithson, Morris ou Serra, elle devient l’allégorie de l’absurdité et de la vacuité de la condition humaine49. Elle est l’un des principes centraux de la pensée de Smithson et alimente son goût pour une esthétique de l’effondrement et de la désagrégation. Les bâtiments industriels et les paysages désertiques qu’il prélève dans la réalité incarnent donc autant d’allégories de l’épuisement d’énergie causé par l’action de l’Entropie.

  • 50 Cf. Robert Smithson and Nancy Holt Papers, Archives of American Art, Washington DC, rouleau n° 3835 (...)
  • 51 Cf. propos de Nancy Holt dans un mail adressé à l’auteur datant du 3 octobre 2006.
  • 52 R. Smithson, “A Tour of the Monuments of Passaic”, art. cit., p. 181-182.

6Magnifiées par cette dimension conceptuelle et poétique que l’artiste leur administre, les images qui parcourent l’œuvre smithsonienne ont pour principal objet d’offrir une visualisation de ce sentiment entropique. Les photographies sont à cette fin patiemment sélectionnées dans l’abondante production : en guise d’exemple, des sept rouleaux de pellicule que Smithson utilisa à Passaic, il ne retint que six images pour accompagner “The Monuments of Passaic” (1967)50. Ses photographies déploient de plus une esthétique choisie reposant sur des solutions plastiques récurrentes. Si Smithson accordait peu d’importance à la technique photographique, il en allait différemment de la composition des images : d’après Nancy Holt, l’artiste était toujours extrêmement précis dans ses indications, dénotant une attention toute particulière quant à la construction des photographies, que ce soit avec elle ou avec Gorgoni. La similitude existant entre les dessins préparatoires ou post-opératoires réalisés pour des œuvres telles que Asphalt Rundown (1969) (fig. 16 et 17) ou Partially Buried Woodshed (1970) et les photographies de celles-ci laissent d’ailleurs songer que l’artiste se servait peut-être de ces esquisses comme des sortes de story-boards51. Différents motifs travaillent de manière récurrente ces photographies : celui de l’affaissement, tout d’abord, peut résulter d’une composition organisée autour de lignes de force dénuées de réelle dynamique afin de traduire un profond sentiment de torpeur, comme celle produite par le tuyau de la pompe de “The Great Pipes Monument” dans “The Monuments of Passaic” (1967) (voir fig. 14). Il est aussi évoqué par la figure du tas de terre ou de pierres, omniprésente dans l’imagerie smithsonienne et que l’on retrouve aussi bien dans Hotel Palenque (voir fig. 1 à 8) que dans tous les Non-sites. L’effondrement ou l’écoulement est un second motif qui traverse aussi bien les images présentant les différentes étapes d’ensevelissement de Partially Buried Woodshed (1970), que celles des longues coulées de produit visqueux se répandant avec lourdeur sur le flanc d’une pente dans Asphalt Rundown (fig. 17), Concrete Pour (toutes deux en 1969) et Glue Pour (1970). Ce motif est aussi présent dans les deux vues de “The Fountain Monument” (des tuyaux d’où s’évacue de l’eau) qui illustrent “The Monuments of Passaic” (1967); la résonance formelle qui unit les images des œuvres réalisées en extérieur à cet élément prélevé dans le réel de Passaic est un procédé qui renforce la valeur métaphorique de ce dernier. Une telle mise en forme des images produit ainsi une esthétique de « la ruine à l’envers » que Smithson décrit comme « le contraire de la “ruine romantique”, parce que les édifices ne tombent pas en ruines après qu’ils aient été construits, mais qu’ils s’élèvent en ruines avant même de l’être. Cette mise en scène anti-romantique évoque l’idée discréditée du temps, et bien d’autres choses “démodées”. Mais les banlieues existent sans passé rationnel, en dehors des “grands événements” de l’histoire52 ».

La photographie comme passeuse vers un Ailleurs entropique

  • 53 Propos de R. Smithson, in Kenneth Baker, “Talking with Robert Smithson”, in Lynne Cooke, Karen Kell (...)
  • 54 R. Smithson, “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan”, art. cit., p. 199.
  • 55 Première citation tirée de R. Smithson, “Quasi-Infinities and the Waning of Space”, Arts Magazine, (...)
  • 56 Cf. A. Reynolds, Robert Smithson, Learning…, op. cit., p. 15-31.
  • 57 Pour ce type d’effet, Smithson employait une technique de reproduction particulière qui est détaill (...)

7Ces images léthargiques ont donc pour fonction de nous transmettre le sentiment troublant d’un Ailleurs existant dans une stase temporelle, et ce d’autant plus que les figures d’effondrement sont elles-mêmes suspendues sur l’image fixe. Smithson décrit la photographie comme une technique dotée du pouvoir effrayant d’arrêter le temps et d’entraîner ainsi son spectateur dans un Ailleurs atemporel : « Beaucoup de gens […] se sentent menacés par les photographies parce que les photographies renferment des instants partis pour toujours. La photographie existe toujours dans le passé53. » Raison pour laquelle, l’» appareil photo est une tombe portative54 ». Le nom même d’» Instamatic » semble avoir séduit Smithson pour son jeu sur le mot « instant », évoquant l’idée d’une machine à voler des instants pour les figer sur un morceau de papier. La perturbation temporelle dont la photographie est productrice se trouve à même de traduire la conception temporelle entropique que Smithson envisage comme le « futur [qui] croise le passé comme un présent inatteignable », « une double perspective du passé et du futur qui suivent une projection qui s’efface dans un présent non existant » ou encore, reprenant la formule de Nabokov, « le futur [qui] est l’obsolète à l’envers55 ». Le trouble issu de l’affrontement de différentes temporalités qui se neutralisent s’apparente au motif temporel sur lequel joue la science-fiction, lorsqu’un élément issu d’un passé ou d’un futur lointain vient se cogner contre le présent. Smithson a imaginé différents procédés visuels afin d’évoquer la dislocation temporelle propre à l’univers entropique : ainsi des images dans l’image, cette savante mise en abyme où les différents prélèvements temporels se trouvent juxtaposés et collés sur la surface immobile de la photographie. Cet effritement du visible a été inlassablement répété au travers des innombrables déplacements de miroirs que l’artiste exécuta en 1969 tels que Displacement (Cayuga Salt Mine Project) ou ceux réalisés lors de son voyage au Mexique, en passant par la Floride, et dont seront extraites les images illustrant “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan” (1969) (fig. 18). L’autre procédé visuel utilisé revient à articuler la composition autour de deux lignes de fuite qui, sans jamais se rejoindre, creusent l’image en profondeur et traduisent l’idée d’un voyage vers un lointain ou, comme leur nom l’indique, d’une fuite dans un abîme infini. “The Bridge Monument Showing Wooden Sidewalks”, l’une des illustrations de “The Monuments of Passaic” (1967), en est l’une des expressions les plus abouties : le pont suspendu que Smithson dit traverser au début de sa visite de Passaic, emmène symboliquement le lecteur-spectateur dans cette contrée de l’Ailleurs, rappelant la traversée du Styx sur la barque de Charon. La stase temporelle que matérialisent les lignes de fuite infinies et renforcées par un réseau de lignes parallèles, est accentuée par l’évocation de la structure cristalline que forment les croisillons du pont : l’image se fossilise alors en une concrétion cristalline. Ces procédés –  les reflets de miroirs et les lignes de fuite profondes  – semblent transposer en deux dimensions des investigations tridimentionnelles que Smithson avait menées au milieu des années 1960 dans les séries de sculptures des Vortex et des Alogon – sculptures dont la documentation photographique jouait déjà sur une accentuation de la ligne de fuite56. L’inversion d’une image en négatif57 tel qu’il le fit avec les photographies de Concrete Pour (1969) et Partially Buried Woodshed (1970) est encore une autre solution dont Smithson a joué pour rendre sensible ce trouble temporel. Dans les Non-sites, enfin, la photographie en tant qu’élément de l’œuvre participe pleinement à la dislocation de sa réalité. Elle y intervient comme un agent de fragmentation spatiale et temporelle, au même titre que les autres composants que sont les containers remplis de pierres et les relevés cartographiques, avec lesquels elle entre dans un jeu d’équivalence formelle : dans Nonsite “Line of Wreckage” (Bayonne, New Jersey) de 1968 (voir fig. 9 et 10), les trois bandes constituées chacune de l’alignement de quatorze photographies se juxtaposent et correspondent par leur dimension à celle présentant un fragment de carte, cet ensemble faisant écho au container de pierres, lui-même animé par une progression de bandes.

  • 58 Cf. note n° 34.
  • 59 R. Smithson, “The Spiral Jetty”, art. cit.
  • 60 Id., “A Cinematic Atopia”, Artforum, sept. 1971, traduit en français en tant que “Une atopie cinéma (...)

8À l’issue de cette réflexion, les images de Spiral Jetty (1970) produites par Gorgoni apparaissent comme un cas particulier dans la production photographique de Smithson (fig. 19). Érigée pour être l’une de ces « ruines à l’envers », Spiral Jetty, par son motif transhistorique de spirale, entre aussi dans ces considérations d’atemporalité. Les images que Smithson et Holt en ont eux-mêmes prises (fig. 20), avec un appareil plus perfectionné permettant de prendre des vues plus éloignées mais sans pour autant obtenir la netteté d’un appareil professionnel58, emploient les différents motifs évoqués précédemment : des amas de pierres, des vues de plain-pied de la spirale travaillées avec des lignes de fuite profondes, ou encore les vues prises du ciel présentant la forme énigmatique de la spirale déployée avec son long raccordement à la rive, excroissance étrangement amorphe. Ces images offrent une expérience visuelle bien différente de celle de la célèbre série de neuf clichés que Gianfranco Gorgoni produisit en 1970, et que Smithson retint pour illustrer la première publication de l’article “The Spiral Jetty59” en 1972 (voir fig. 19) : loin de la forme étrange et léthargique, l’arrondi de la spirale s’y épanouit harmonieusement. Ces neuf images furent organisées de façon à produire un zoom progressif et tournoyant sur la spirale, où chaque prise correspond à un point de vue différent. Le spectateur éprouve à la contemplation la sensation de perte de repères spatiaux tandis que son regard s’enfonce progressivement dans un univers minéral puis cristallin où la structure en spirale se répète à l’infini. Cette série d’images produites par un photographe professionnel constitue donc un ensemble à part dans le travail photographique de Smithson : son esthétique ne répond pas aux schèmes habituellement utilisés par l’artiste et elle s’organise comme une suite cinématographique. Spiral Jetty est en effet à la fois une œuvre faite de pierre et de terre, une série de photographies, un film réalisé avec Bob Fiore, un ensemble de film stills qui illustrèrent l’article “A Cinematic Atopia” (1971) (fig. 21) ainsi qu’un projet de salle de cinéma qui, aménagée sur le site, aurait projeté le film Spiral Jetty en une boucle infinie60.

  • 61 Propos de R. Smithson dans “Fragments of an Interview with P. A. Norvell”, in J. Flam (éd.), op. ci (...)
  • 62 Propos de R. Smithson dans “Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson”, Avalanche, automne 1970, (...)

9Les photographies, travaillées par ces différents motifs, contribuent donc, en entrant en vibration avec les textes et les sculptures, à produire un voyage de l’esprit dans l’Ailleurs entropique que constitue l’œuvre de Smithson. À la manière d’une stratification géologique, tout à la fois fragmentée et cohérente, qui produirait une immense concrétion cristalline, tous les éléments de l’œuvre se contaminent mutuellement : les couches et les facettes s’y accumulent et s’y connectent au moyen d’une économie réticulaire ne répondant pas aux schèmes causaux classiques. Smithson concédait d’ailleurs : « Il n’y a pas de fuite hors de la matière. Il n’y a pas de fuite du physique ni de l’esprit. Les deux sont en constante collision. Vous pourriez dire que mon œuvre est comme un désastre artistique. C’est une catastrophe calme de l’esprit et de la matière61. » Ce savant dispositif, en emmenant intellectuellement le spectateur sur le « Site », a pour but de déplacer son point de vue sur le monde –ce n’est pas un hasard si Smithson insista tant sur le terme « Site », lequel résonne d’une sonorité proche de celui de « Sight » (la vue en anglais). Car c’est bien d’un « acte de vision » dont il s’agit dans l’œuvre de Smithson qui déclare : « Pour moi le monde est un musée. La photographie a rendu la nature obsolète. Le fait de penser en termes de site et de non-site me donne le sentiment qu’il n’y a plus aucune nécessité de se référer à la nature. Mon souci premier est de faire de l’art et cela consiste avant tout en un acte de vision, en une activité mentale dirigée vers des sites particuliers62. » La photographie est donc une actante décisive dans le dispositif smithsonien, puisque l’instrumentalisation de la pratique amateur participe activement à l’élaboration d’un univers entropique. Smithson propose ainsi une nouvelle acception de l’image comme document, en métamorphosant la désignation inerte des choses en une expérience de représentation. Complice plus qu’égérie, la photographie assiste l’artiste dans son projet de redéploiement de la pratique artistique hors des normes modernistes. Elle lui fournit un alibi derrière lequel il se retranche et qui lui permet d’avancer déguisé en simple exécutant tombé sous l’emprise de l’Instamatic.

Notes

1 La bibliographie concernant Robert Smithson est essentiellement anglo-saxonne. Concernant la photographie, voir Jennifer L. Roberts, “Forgetting Passaic”, in Mirror-Travels, Robert Smithson and History, New Haven/London, Yale University Press, 2004, p. 60-85; Craig Owens, “Photography en abyme”, inBeyond Recognition: Representation, Power and Culture, Scott Bryson et al. (éd.), Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1992, p. 16-30; Robert A. Sobieszek, Robert Smithson: Photo Works, Los Angeles County Museum of Art, University of New Mexico Press, 1993. Dans le domaine français, seul Jean-Pierre Criqui a amorcé une réflexion sur cet aspect de l’œuvre de Smithson dans son essai “Ruines à l’envers, Introduction à la visite des monuments de Passaic par Robert Smithson”, Les Cahiers du musée national d’Art moderne, n° 34, 1993, p. 5-15. L’unique catalogue français consacré à l’artiste n’aborde pas cette question (notons cependant que de nombreux textes de Smithson y ont été traduits par les soins de Claude Gintz), Robert Smithson: une rétrospective, le paysage entropique, 1960-1973, Marseille, MAC, 1994.

2 Cette expression, qui a fait florès, est reprise à Dominique Baqué, “Une entrée en art paradoxale”, La Photographie plasticienne, un art paradoxal, Paris, Éditions du Regard, 1998, p. 47-88.

3 Cf. Jean-François Chevrier, Photo-Kunst: Arbeiten aus 150 Jahren: du xxe au xixe siècle, aller et retour, Stuttgart, Staatsgalerie, 1989; John Roberts, The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain, 1966-1976, Londres, Cameraworks, 1997; D. Baqué, op. cit.; Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002.

4 De récentes études ont réévalué la place de la photographie dans le cadre de la performance. Cf. Sophie Delpeux, “L’imaginaire à l’Action. L’infortune critique de Rudolf Schwartzkogler”, Études photographiques, n° 7, mai 2000, p. 108-123; Julia Hountou, “La méthode photographique de Gina Pane”, Études photographiques, n° 8, nov. 2000, p. 124-137.

5 La pratique photographique de Smithson a eu un impact direct sur les générations d’artistes suivantes. Cf. Jeff Wall, Essais et entretiens, 1984-2001, Paris, ENSBA, 2001; Alex Coles, “Revisiting Robert Smithson in Ohio: Tacita Dean, Sam Durant and Renée Green”, Parachute, n° 104, oct.-nov.-déc. 2001, p. 130-137.

6 Les carnets de rendez-vous de Smithson mentionnent en effet qu’entre 1966 et 1973, il rencontrait régulièrement Eva Hesse, Dan Graham, Michael Heizer ou encore Richard Serra. Cf.Robert Smithson and Nancy Holt Papers, Archives of American Art, Washington DC, rouleau n° 3832, images 486 à 626.

7 “The Photographic Image”, New York, The Solomon Guggenheim Museum, 1966. Le critique Robert Pincus-Witten nota d’ailleurs dans sa critique de l’exposition: «Mr. Alloway emphasizes, rather, the redigesting of the photograph into the work of art, thereby achieving a selection which in great measure obviates the presentation of the initial document», Robert Pincus-Witten, “The Photographic Image”, Artforum, mars 1966, p. 47. Dans le même ordre d’idée, on peut aussi citer l’exposition itinérante organisée en 1964 par Van Deren Coke, The Painter and the photograph: from Delacroix to Warhol, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1964.

8 Propos de Mel Bochner de 1999 in Scott Rothkopf, “‘Photography cannot record abstract ideas’ and Other Misunderstandings”, in Mel Bochner Photographs:1966-1969, New Haven/London, Yale University Press Cambridge (Mass.), Harvard University Art Museum, 2002, p. 8. Cf. Nancy Foote, “Anti-photographers”, Artforum, sept. 1976, p. 46-54.

9 Les relations entretenues entre photographie et art conceptuel, rangées à l’occasion sous l’intitulé “photoconceptualisme”, ont fait l’objet d’un véritable débat historiographique dans le domaine anglo-saxon. Voir, par exemple, J. Roberts, The Impossible Document…, op. cit.; Melanie Mariño, “Almost not photography”, in Michael Corris (éd.), Conceptual Art: Theory, Myth and Practice, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 63-79. L’exposition “The Last Picture Show: Artists using Photography, 1960-1982, qui s’est tenue en 2003 au Walker Art Center de Minneapolis, a entériné et officialisé cette problématique. Le catalogue propose d’ailleurs une anthologie des textes clés touchant à cette question spécifique. Cf. Douglas Fogle (éd.), The Last Picture Show, Minneapolis, Walker Art Center, 2003.

10 Szarkowski a développé, entre 1962 et 1991, un discours théorique fondé sur un examen objectif des formes et calqué sur le formalisme développé par Greenberg pour la peinture. Cf. Christopher Phillips, “The Judgement Seat of Photography”, 1982, in Richard Bolton (éd.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography in the Modernist Period, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1995.

11 Propos de Dan Graham, in B. H. D. Buchloh, D. Graham, “Quatre conversations: décembre 1999-mai 2000”, in Dan Graham, Œuvres 1965-2000, Paris, Paris-Musées, MAMVP, 2001, p. 75.

12 Propos de Robert Smithson in “Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson”, Avalanche, automne 1970, in Jack Flam (éd.), Robert Smithson. The Collected Writtings, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1996, p. 246.

13 Cf.note n° 33.

14 Ce qui a d’ailleurs conduit Craig Owens à considérer Smithson comme le prototype de l’artiste postmoderne. C. Owens, “Earthwords”, in Beyond Recognition, Representation, Power and Culture, op. cit., p. 40-51.

15 Sur l’usage de la photographie dans le cadre d’une critique du modernisme, voir J. Roberts, “Photography, iconophobia and the ruins of conceptual art”, op. cit.

16 Nancy Foote, op. cit.

17 Cf. Douglas Collins, The Story of Kodak, New York, Harry N. Abrams, 1990.

18 Propos de Mel Bochner du 10 février 1997, rapportés par Vicki Goldberg in Gugliemo Bargellesi-Severi, Robert Smithson, Slideworks, Verona, Carlo Frua, p. 151. Ruscha joue du même rejet du professionnalisme dans son discours, bien qu’il ait utilisé un appareil plus perfectionné que l’Instamatic: «Photography is just a playground for me. I’m not a photographer at all. […] I’m not interested that much in the medium… I want the end product.», in A. D. Coleman, “I’m not really a photographer”, New York Times, 10 sept. 1972, cit. in D. Fogle (éd.) The Last Picture Show, op. cit., p. 22-23.

19 Kevin Moore, “Jacques-Henri Lartigue et la naissance du modernisme en photographie”, Études photographiques, n° 13, juillet 2003, p. 24.

20 Cf. Walker Evans, New York, MoMA, 1971; Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2001; M. Mariño, “Almost not photography”, art. cit.

21 Cf. Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture, Ithaca, Cornell University Press, 1981, p. 197.

22 R. Smithson, “The Monuments of Passaic”, Artforum, déc. 1967, trad. en français par Claude Gintz en tant que “Une visite des monuments de Passaic, New Jersey”, in Robert Smithson: une rétrospective…, op. cit., p. 180-183; R. Smithson, “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan”, Artforum, sept. 1969, trad. en français par C. Gintz en tant que “Incidents au cours d’un déplacement de miroirs dans le Yucatan”, in Robert Smithson: une rétrospective…, op. cit., p. 198-203.

23 “Earth Art”, Ithaca, Andrew Dickinson White Museum of Art , Cornell University, 1969; “Live in your head: When Attitudes Become Form – Works, Concepts, Processes, Situations, Information”, Bern, Kunsthalle, 1969.

24 Cf. Carl Andre, “Robert Smithson: He Always Reminded Us of the Questions We Ought to Have Asked Ourselves”, Art Magazines, 52: 9, mai 1978, p. 102.

25 Cf. note n° 6.

26 Propos de Dan Graham, in B. H. D. Buchloh, D. Graham, “Quatre conversations: décembre 1999-mai 2000, op. cit., p. 75.

27 Ibid.

28 R. Smithson le décrit dans “The Monuments of Passaic”, art. cit.

29 Cf. D. Collins, op. cit., p. 309.

30 Cf. Robert Smithson and Nancy Hold Papers, Archives of American Art, Washington DC, rouleau n° 3835, images 498-499.

31 Cf. Nathalie Boulouch, “Couleur versus noir et blanc”, Études photographiques, n° 16, mai 2006, p. 141-151.

32 Propos de Nancy Holt rapportés par Vicki Goldberg, in Gugliemo Bargellesi-Severi, op. cit., p. 149.

33 Cf. Valentin Tratansky, “Catalogue of Robert Smithson’s Library: Books, Magazines and Records”, 1973, in Robert Smithson, Los Angeles, MoCA, 2005, p. 249-263; Lori Cavagnoro, “Robert Smithson’s Library”, in Ann Reynolds, Robert Smithson, Learning from New Jersey and Elsewhere, Cambridge, London, MIT Press, 2003, p. 297-345. Seul l’ouvrage de G. C. Brock, The Physical Aspect of Aerial Photography, New York, Dover, 1967, apparaît. Il est fort probable que Smithson l’ait acquis après 1971, au moment où il commençait à faire des repérages aériens. L’une des rares références que Smithson fait à de la littérature ayant trait à la photographie se trouve dans son texte de 1971, “Art through the Camera’s Eye”, resté inédit de son vivant, où il cite la revue 35 MM Photography. Cf. R. Smithson, “Art through the Camera’s Eye”, 1971, in J. Flam (éd.), op. cit., p. 372.

34 Notons en guise de précision que Smithson se procura en 1971 un Kodak Instamatic Reflex, appareil un peu plus perfectionné et acceptant des objectifs 28 et 50 mm, pour ses repérages aériens de sites industriels abandonnés, qu’il souhaitait réhabiliter artistiquement dans le cadre du Land Reclamation (c’est d’ailleurs avec cet appareil qu’il faisait des repérages lors de son décès en avion en 1973). Cf. R. Sobieszek, op. cit., p. 18 et les propos de Nancy Holt dans un mail adressé à l’auteur datant du 3 octobre 2006.

35 R. Smithson, “Crystal Land”, 1966, traduit en français dans Robert Smithson: une rétrospective…, op. cit. p. 169-171.

36 James Lingwood en fait le récit dans “The Weight of Time”, in D. Fogle (éd.), op. cit., p. 99-104.

37 R. Smithson, “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan”, 1969, art. cit.

38 Gianfranco Gorgoni se serait spontanément proposé pour photographier Spiral Jetty et aurait pris tous les frais à sa charge. Cf. propos de Nancy Holt dans un mail adressé à l’auteur datant du 3 octobre 2006.

39 “The Photographs of Jacques-Henri Lartigue”, New York, The Museum of Modern Art, 1963.

40 K. Moore, op. cit., p. 19.

41 Dan Graham y présenta ses Homes for America (1966). Cf. Slide Show, London, Tate Publishing, 2005.

42 R. Smithson, “The Spiral Jetty”, in György Kepes (éd.), Arts of Environment, 1972, traduit en français en tant que “Spiral Jetty”, inRobert Smithson: une rétrospective…, op. cit., p. 205-209.

43 Id., “Art through the Camera’s Eye”, 1971, art. cit., p. 372.

44 Roland Barthes, La Chambre claire: note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980.

45 R. Smithson, “A Tour of the Monuments of Passaic”, 1967, in J. Flam (éd.), Robert Smithson. The Collected Writtings, op. cit., p. 70.

46 Id., “Art through the Camera’s Eye”, art. cit., p. 372.

47 Ibid., p. 373.

48 Id., “A Tour in the Monument of Passaic”, art. cit., p. 180-181.

49 Id., “Entropy and the New Monuments”, 1966, traduit en français en tant que “L’entropie et les nouveaux monuments”, in Robert Smithson: une rétrospective…, op. cit., p. 162-167 et “A Tour of the Monuments of Passaic”, art. cit., p. 180-183.

50 Cf. Robert Smithson and Nancy Holt Papers, Archives of American Art, Washington DC, rouleau n° 3835, images 272-273.

51 Cf. propos de Nancy Holt dans un mail adressé à l’auteur datant du 3 octobre 2006.

52 R. Smithson, “A Tour of the Monuments of Passaic”, art. cit., p. 181-182.

53 Propos de R. Smithson, in Kenneth Baker, “Talking with Robert Smithson”, in Lynne Cooke, Karen Kelly (éd.), Robert Smithson, Spiral Jetty, True Fictions, False Realities, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 2005, p. 156.

54 R. Smithson, “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan”, art. cit., p. 199.

55 Première citation tirée de R. Smithson, “Quasi-Infinities and the Waning of Space”, Arts Magazine, 1966, traduit en français en tant que “Quasi-Infinités et la décroissance de l’espace”, in Robert Smithson: une rétrospective…, op. cit., p. 176-179. Deuxième citation tirée de R. Smithson, “The Shape of the Futur and Memory”, in J. Flam (éd.), op. cit., p. 332. Troisième citation tirée de Vladimir Nabokov, “Lance”, Nabokov’s Dozen: a Collection of Thirteen Stories, New York, Doubleday, 1958, reprise dans R. Smithson, “Entropy and the New Monuments”, Artforum, 1966, traduit en français en tant que “L’entropie et les nouveaux monuments”, in Robert Smithson: une rétrospective…, op. cit. p. 162. Plusieurs passages traitant de la tendance des écrivains à imaginer le futur et le passé comme deux temporalités interchangeables ont été soulignés de la main de Smithson dans l’exemplaire qui lui a appartenu et qui est conservé aux Archives of American Art, Washington DC.

56 Cf. A. Reynolds, Robert Smithson, Learning…, op. cit., p. 15-31.

57 Pour ce type d’effet, Smithson employait une technique de reproduction particulière qui est détaillée dans R. A. Sobieszek, Robert Smithson…, op. cit., p. 20.

58 Cf. note n° 34.

59 R. Smithson, “The Spiral Jetty”, art. cit.

60 Id., “A Cinematic Atopia”, Artforum, sept. 1971, traduit en français en tant que “Une atopie cinématographique”, Robert Smithson: une rétrospective…, op. cit., p. 204-205. Cf. J.-P. Criqui, “Un trou dans la vie (Robert Smithson va au cinéma)”, Robert Smithson: une rétrospective…, op. cit., p. 59-64.

61 Propos de R. Smithson dans “Fragments of an Interview with P. A. Norvell”, in J. Flam (éd.), op. cit., p. 194.

62 Propos de R. Smithson dans “Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson”, Avalanche, automne 1970, art. cit., p. 246.

Pour citer cet article

Référence électronique

Katia Schneller, « Sous l’emprise de l’Instamatic », Études photographiques, 19 | Décembre 2006, [En ligne], mis en ligne le 23 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/1292. consulté le 17 août 2017.

Auteur

Katia Schneller

Université Paris I. Katia Schneller est allocataire monitrice en histoire de l’art à l’université Paris I. Elle prépare un doctorat sur la stratégie du désordre sur la scène artistique new yorkaise entre 1965 et 1975.

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