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Esthétique de l’auteur

Signes subjectifs ou retrait documentaire
Gaëlle Morel
p. 134-147

Notes de la rédaction

Luc Delahaye n’a pas autorisé la rédaction à publier ses images sans une lecture préalable de sa part.

Texte intégral

  • 1 Cf.Gaëlle Morel, Le Photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France (...)
  • 2 Nous adoptons cette terminologie d’agences “culturelles” pour qualifier des agences ayant pour ambi (...)

1Caractérisé par la circulation des images, passant des pages de la presse aux murs des institutions culturelles, le photoreportage d’auteur apparaît dans les années 1970 pour connaître un véritable apogée au cours de ces dernières années1. Souvent réunis dans des agences “culturelles” ou plus récemment en collectifs2, certains de ces photoreporters accèdent à une renommée internationale. Par l’obtention de prix professionnels, comme le World Press Photo ou le prix Robert Capa, et l’organisation concomitante d’expositions personnelles dans des lieux patrimoniaux, comme la Bibliothèque nationale de France, ces photographes incarnent des modèles de réussite pour la corporation des auteurs.

  • 3 Voir par exemple Jean Lacouture, “The founders”, in Jean Lacouture, William Manchester, Fred Ritchi (...)

2Cette production photographique implique une esthétique particulière qui repose sur une stylisation évidente des images. Définis et reconnus par le “regard” et le point de vue qu’ils porteraient sur les événements du monde, les auteurs usent de marques visuelles fortes et insistantes (fig. 1). Les photoreporters jouent sur les paramètres techniques en proposant des excès ou des défauts de lumière volontaires, des décadrages exacerbés, des gros plans prononcés ou encore des flous de bougé. L’affirmation de cette subjectivité est perçue pour ces photographes comme le moyen de distinguer leur production des clichés réalisés par les photojournalistes traditionnels. Refusant d’être considéré comme un simple opérateur, le photoreporter auteur incarne une alliance possible entre le journaliste et le créateur3. D’autre part, cette production témoigne de l’attention prêtée par les éditeurs de presse à l’esthétique et au style des photographies diffusées. Loin de se réduire à un élément secondaire ou marginal, l’aspect formel des publications apparaît dès lors comme un enjeu essentiel.

  • 4 Cf. Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Paris, Macula, (...)

3Si les images publiées dans la presse se retrouvent parfois présentées dans des lieux de légitimation culturelle, certains photographes dissocient néanmoins leur pratique journalistique de leur production destinée à l’édition ou à l’exposition. Parfois réalisées sur les mêmes lieux, les photographies exposées se distinguent des clichés imprimés dans les pages des journaux par un style documentaire marqué par le retrait du photographe et la grande clarté des images4. Ces modifications esthétiques et techniques effectuées notamment lors de la prise de vue font alors apparaître un phénomène paradoxal au cours duquel les photographes proposent des clichés empreints de signes personnels visibles aux supports de presse, et des images caractérisées par une forme de détachement et de distanciation aux institutions muséales. Le renversement opéré semble bouleverser les définitions traditionnelles : les images publiées introduisent des éléments subjectifs dans la presse et la pratique créative des photographes joue au contraire sur l’absence de transfiguration de la réalité.

Une présence évidente

  • 5 Antoine d’Agata, “Huis clos”, Le Monde diplomatique, déc. 2000, p. 20.
  • 6 “Huis clos”, ensemble composé de vingt images en noir et blanc, réunies dans un seul tirageargentiq (...)
  • 7 A. d’Agata, Christian Caujolle et Bruno Le Dantec, Insomnia, Marseille, Images en manœuvre, 2003.

4Le 6 octobre 2000, le photographe français Antoine d’Agata, ancien membre de l’agence Vu entré à Magnum en 2004, réalise à Jérusalem un reportage commandé par le magazine américain Newsweek, publié le 25 décembre 2000. L’ensemble porte sur une après-midi de combat dans un quartier de la vieille ville et fait l’objet de nombreuses autres publications dans la presse (fig. 2). Certaines images, montées en séquence, sans légende et baptisées “Huis clos”, paraissent également dans le mensuel Le Monde diplomatique en décembre 2000. Cette publication s’accompagne d’un texte rédigé par le photographe, dans lequel il évoque sa prise de distance avec la pratique traditionnelle du photojournalisme5. En 2001 – d’Agata obtient le prix Niépce cette même année – les photographies sont accrochées aux cimaises du Centre photographique de Lectoure dans le cadre de l’exposition “Du document à l’œuvre. À propos de la guerre”. L’année suivante, “Huis clos” est vendu à Paris, au cours de la deuxième vente aux enchères consacrée au photojournalisme6 (fig. 3). Enfin, en 2003, le montage est publié dans Insomnia7, un ouvrage présentant différents travaux rétrospectifs du photographe.

  • 8 A. d’Agata, “Huis clos”, art. cit.

5Cet exemple emblématique réunit tous les éléments qui définissent le photoreportage d’auteur : la circulation des images, l’implication subjective du photographe et une esthétique spécifique. Dans le texte paru dans Le Monde diplomatique, d’Agata affirme la nécessité de se détacher des situations et des images offertes par les acteurs de ce conflit fortement médiatisé. Il revendique dans ses photographies la description de sa « propre situation », de ses « états ordinaires » et de ses « déséquilibres intimes »8 et met en place une rhétorique égotiste susceptible de modifier son statut. Publié en noir et blanc, le reportage se caractérise donc par des effets formels distinctifs : l’emploi récurrent du flou, le refus de la frontalité, l’usage du décadrage et de la distorsion optique. L’ensemble multiplie les points de vue, l’appareil est penché, levé, baissé, basculé et bougé, amplifiant l’agitation de la composition. Intégrant une multitude d’éléments, les clichés montrent des corps, des membres et des têtes coupés et morcelés par le choix des cadrages. Les poses des modèles excluent tout statisme. La superposition de différents plans, le mélange de flou et de netteté restreignent parfois la lisibilité des images, le photographe insistant délibérément sur certaines parties des clichés. Affirmant vouloir démarquer sa production des images produites par les agences de presse traditionnelles, d’Agata semble rejeter les caractéristiques mécaniques propres au médium. Il produit au contraire un ensemble chaotique susceptible de rendre une impression ou de provoquer une émotion plutôt que de diffuser une information. Assurant témoigner de son expérience, le photographe fait preuve d’une forme de proximité et d’une présence manifeste dans l’image par des modifications intentionnelles et perceptibles dans le processus photographique.

  • 9 Stanley Greene, Jean-Baptiste Naudet, “Tchétchénie. Le génocide oublié”, Le Nouvel Observateur, 20- (...)
  • 10 André Glucksmann, C. Caujolle, S. Greene, Anthony Suau, Dans les montagnes où vivent les aigles, Ar (...)
  • 11 Les images font également partie de l’exposition “Sur le chemin de la guerre, Tchétchénie, 1994-199 (...)
  • 12 Cf. T. de Maigret, L. Herschritt, L. Herschritt et J. di Sciullo, Le Photojournalisme aux enchères (...)
  • 13 Entretien entre Régis Durand et S. Greene, Croiser des mondes, Paris, Jeu de paume, 2005, p. 33.

6Entré à l’agence Vu en 1991, le photographe américain Stanley Greene réalise des reportages publiés dans la presse internationale. En juin 2002, Le Nouvel Observateur publie un ensemble important d’images sur le conflit en Tchétchénie régulièrement couvert par le photographe9 (fig. 4, 7, 8, 9 et 10). Le dossier comprend douze pages de photographies réalisées entre 1995 et 2000 qui illustrent des témoignages sans lien avec les images et recueillis par l’envoyé spécial du magazine, Jean-Baptiste Naudet. Les clichés ne sont donc pas contemporains de l’article et leur utilisation témoigne de la légitimité du photographe dans le milieu de la presse illustrée. Primé par la profession, Greene obtient le prix du World Press Photo pour les victimes oubliées de la Tchétchénie en 2001 et obtiendra en 2004, pour ce même travail, le prix W. Eugene Smith. Célébrées à de nombreuses reprises au cours du festival Visa pour l’image de Perpignan, les images publiées dans Le Nouvel Observateur sont réunies dans différents ouvrages10 (fig. 5). Les photographies sont également exposées à plusieurs reprises, notamment à Paris, en 2005, à la Galerie nationale du Jeu de paume au cours de l’exposition “Croiser des mondes” organisée par Régis Durand11. Enfin, cinq des images de cette série sont vendues en 2002 au cours de la deuxième vente aux enchères consacrée au photojournalisme et deux autres au cours de la vente suivante en 200312 (fig. 6). La circulation des images assure au photographe une forme de reconnaissance culturelle qui s’ajoute à la notoriété acquise dans le milieu de la presse. Comme d’Agata, Greene témoigne lui aussi d’une esthétique susceptible d’attester sa subjectivité. Interrogé par Régis Durand sur sa pratique, le photographe affirme la nécessité d’une proximité avec le sujet, utilisant pour cela des focales courtes13. La densité dramatique des clichés en noir et blanc publiés dans Le Nouvel Observateur accentue le caractère sombre de l’article qui relate les exactions commises par l’armée russe sur les civils tchétchènes. Le photographe insiste sur la profondeur de l’obscurité et sur les camaïeux de gris, afin de rendre l’atmosphère tragique du conflit. Si la pose de la combattante Asia témoigne d’une certaine frontalité, la distribution inégale de la lumière hiérarchise les éléments dans l’image (fig. 7). En insistant sur le corps et l’arme de la jeune femme et en laissant dans l’ombre l’arrière-plan de l’image, le photographe abandonne toute neutralité. Le contraste très fort entre le halo lumineux et la profondeur du noir proscrit toute forme d’homogénéité réclamée par le style documentaire. Au jeu de lumière, s’ajoute parfois un point de vue en plongée, comme dans le cas de la vieille femme montant l’escalier de la cave où elle a trouvé refuge (voir fig. 8) .

  • 14 Ibid., p. 32-43.

7Dans certains clichés, le photographe complexifie les cadrages afin de contrarier la clarté de la représentation. Pour représenter les réfugiés, Greene ajoute aux limites de l’image les contours d’une fenêtre de tente ou d’une vitre de bus (fig. 9 et 10). Les points de vue obliques et les reflets réduisent la lisibilité des traits et brouillent volontairement la netteté de la représentation. L’implication et l’intervention délibérée du photographe limitent les interprétations et orientent le lecteur. Les effets lumineux, les points de vue rapprochés ou basculés insistent sur certaines parties, écrasent les perspectives, ordonnent les éléments présentés. Les épreuves volontairement assombries témoignent du refus d’une photographie purement mécanique : l’enjeu pour Greene consiste à faire preuve d’une vision personnelle pour se distinguer et se singulariser par les choix formels opérés14. Le photographe entend acquérir une reconnaissance d’auteur en exprimant et en affirmant un regard qui lui est propre. Il oppose donc des marques esthétiques ostensibles à un simple enregistrement.

  • 15 Sebastião Salgado, Exodes, Paris, La Martinière, 2000.
  • 16 Cf.Jean-François Chevrier, “Salgado ou l’exploitation de la compassion”, Le Monde, 19 avril 2000, p (...)
  • 17 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002, p. 56.

8L’exemple des photographies d’Antoine d’Agata et de Stanley Greene montre la capacité pour cette forme de production à investir une multiplicité de secteurs. Publiées, exposées, vendues, les mêmes images circulent dans un champ culturel large qui s’étend de la presse à la salle des ventes Drouot-Richelieu. Mais malgré une reconnaissance professionnelle et publique, les photoreporters auteurs doivent parfois affronter la critique artistique. En avril 2000, Jean-François Chevrier publie ainsi un article virulent dans le quotidien Le Monde à l’encontre du photographe brésilien Sebastião Salgado, dont le projet “Exodes” consacré au déplacement des populations dans le monde fait l’objet d’une expositionà la Maison européenne de la photographie à Paris relayée par la publication d’un ouvrage15. Salgado, défendu par la corporation des photoreporters, est accusé par Chevrier de corrompre, par des dérives esthétisantes, la compassion du public afin d’en retirer des bénéfices commerciaux et un prestige personnel16. Pour l’historien d’art Michel Poivert, la production de Salgado, empreinte d’universalisme, engendre un paradoxe, « celui de la consécration de l’auteur, alors même que l’on pourrait s’attendre à voir disparaître le photographe sous l’ampleur du propos17 ».

  • 18 Raymond Depardon, “Raymond Depardon. Pour une photographie des temps faibles”, propos recueillis pa (...)
  • 19 Ibid., p. 81.
  • 20 Gilles Saussier, “Situation du reportage, actualité d’une alternative documentaire”, Communications(...)

9En 1993, le photographe français Raymond Depardon formulait déjà une critique sur le processus d’esthétisation des images de Salgado, concernant notamment le projet intitulé “La main de l’homme” : « Quand il [Salgado] publie ses images dans les journaux, en Espagne, en Italie, ou aux États-Unis, ça fonctionne parfaitement, mais pas dans un livre luxueux à 600 francs. Il aurait fallu un objet plus simple : une sorte de rapport en images utilisable par les ONG ou par la Communauté européenne de Bruxelles pour guider leur action. Un peu moins fine art, plus catalogue18. » Au cours de cet entretien accordé à la revue La Recherche photographique, Depardon décrit ses propres préceptes esthétiques. Reposant sur un cadrage aéré, Depardon s’affirme en quête d’une photographie « des temps faibles », définie par l’absence d’événement : « Dans une photographie du temps faible, rien ne se passerait. Il n’y aurait aucun intérêt, pas de moment décisif, pas de couleurs ni de lumières magnifiques, pas de petit rayon de soleil, pas de chimie bricolée – sauf pour obtenir une extrême douceur19. » À la suite de cette pratique sans recherche expressive particulière, certains photographes tentent de contrer les reproches faits aux auteurs concernant l’esthétisme et, d’après le photographe Gilles Saussier, les « hyperformes20 » de leurs images. Ils adoptent alors des formes radicalement distinctes entre leurs publications dans la presse et leurs projets personnels en modifiant le mode opératoire de prise de vue et les qualités plastiques de leurs images. Les clichés diffusés dans la presse sont définis par des marques subjectives apparentes, comme l’usage du flou ou du décadrage, alors que les épreuves exposées se caractérisent par une forme précise et volontairement impersonnelle.

Métamorphose documentaire

  • 21 À l’époque du reportage, le photographe est encore membre de l’agence Magnum qu’il quitte en 2004.
  • 22 Luc Delahaye, “Dernière nuit avant Kaboul”, Le Monde 2, déc. 2001, p. 14-23.
  • 23 Cf. T. de Maigret, L. Herschritt, L. Herschritt et J. di Sciullo, Le Photojournalisme aux enchères (...)
  • 24 Cf. Quentin Bajac, “Le Regard élargi. Les photographies panoramiques de Luc Delahaye”, Les Cahiers (...)
  • 25 L. Delahaye, introduction d’Eugenia Parry, History, Londres, Chris Boot, 2003.

10Au mois de novembre 2001, le photographe français Luc Delahaye réalise un reportage en Afghanistan sur les combats opposant les soldats de l’Alliance du Nord aux talibans21. Les photographies, accompagnées de légendes, sont publiées dans Newsweek le 26 novembre 2001, puis dans Le Monde 2 en décembre 2001, sur cinq doubles pages22. En 2002, Delahaye reçoit les prix du World Press Photo et Robert Capa pour récompenser la réalisation de ces images. La photographie qui ouvre l’article du Monde 2 est également vendue au cours de la vente aux enchères consacrée au photojournalisme en 200223. Le cliché montre des soldats courant en direction de l’appareil : l’indétermination du cadrage, le défaut de lumière et le flou de bougé cherchent avant tout à témoigner de la confusion de la situation. Réalisées au plus près des combattants, certaines images offrent une lisibilité réduite. Les constellations de points lumineux permettent de deviner les contours troubles des personnages, des tanks, des armes et des paysages. Les effets employés limitent volontairement la clarté documentaire afin de jouer sur le registre de la sensation et de l’émotion. Les cadrages coupés de façon anarchique et les formes nébuleuses créent une impression de chaos, de violence et d’agitation. Ces critères esthétiques propres au photoreportage de guerre permettent d’alimenter une certaine mythologie reposant sur la proximité du photographe avec l’événement. Mais, ils correspondent surtout aux attentes du support auquel les images sont destinées. En effet, d’autres photographies de Delahaye réalisées à l’aide d’une chambre panoramique24 et prises sur les mêmes lieux attestent des choix formels différents, comme le montre l’exemple du cliché représentant un taliban mort. Ces images, d’abord réunies dans un livre au tirage limité à 100 exemplaires paru en 200325, sont exposées en 2005 à La Maison rouge, fondation privée d’art contemporain située à Paris.Les photographies panoramiques prises en Aghanistan montrent les mêmes événements, voire les mêmes personnages, que les clichés publiés dans Newsweek et Le Monde 2. Mais, si les organes de publication représentent des situations confuses, prises sur le vif et au plus près des personnages, les épreuves exposées insistent sur la pose affirmée des modèles, une très grande luminosité et l’élargissement du cadre.

  • 26 Cf.L. Delahaye, propos recueillis par Michel Guerrin, “Les ‘tableaux d’histoire’ contemplatifs de L (...)
  • 27 L’expression a été employée par Philippe Dagen, au cours de sa conférence “Du trouble dans les imag (...)
  • 28 Dominique Baqué, “Construire un regard sur le monde”, Art press, janvier 2006, p. 89.

11En réalisant ses images panoramiques, Delahaye entend adapter une photographie de style documentaire aux événements historiques26. Les clichés se définissent donc par une forme de distance et une précision optimale. Le photographe ouvre l’espace et les perspectives, incluant des pans entiers de paysage comme le ciel et les montagnes et produisant ainsi une sorte de « réminiscence picturale27 ». Les images proposent des éclairages homogènes et des cadrages frontaux, et s’offrent sans indication de lecture, sans volonté interprétative préalable et sans hiérarchie entre les différents éléments qui les composent. Enfin, les légendes sont réduites à l’essentiel, indiquant simplement le lieu et la date. Cette mise en retrait du photographe l’amène à respecter la spécificité du médium et la pureté de l’enregistrement mécanique. Malgré l’usage d’un style réduisant en apparence toute manifestation créative, les épreuves panoramiques du photographe font également l’objet de vives critiques lors de leur exposition à La Maison rouge. Dans un article publié dans Art press, Dominique Baqué lui reproche une esthétisation formelle de sujets médiatiques induisant « une spectacularisation de l’événement pour le moins contestable28 ». Quel que soit le style adopté, expressionniste ou documentaire, les critiques semblent surtout refuser la légitimation artistique ou culturelle de photographies dont les sujets sont traditionnellement destinés à la presse.

  • 29 Guillaume Herbaut, propos recueillis dans Libération, hors-série “L’année photo”, nov.-déc. 2005, p (...)
  • 30 G. Herbaut, propos recueillis dans Olivia Colo, Wilfrid Estève et Mat Jacob, Photojournalisme, à la (...)
  • 31 Cf. O. Lugon, op. cit., p. 241-293.

12Opérant le même renversement que Luc Delahaye, le photographe français Guillaume Herbaut, membre fondateur du collectif L’œil public, dissocie lui aussi le style de ses images publiées de l’esthétique de ses projets personnels. En novembre 2004, il propose à Libération des photographies sur la Révolution orange en Ukraine pour lesquelles il assure avoir travaillé sans flash, en posant son appareil sur un pied, même pendant les manifestations29 (voir fig. 11 et 12). Refusant l’usage du flash et donc une luminosité optimale, le photographe offre des images aux formes indistinctes baignées dans un halo jaune orangé. (fig. 13). À l’inverse, pour ses travaux personnels, Herbaut affirme vouloir « être le plus sobre possible, photographier de manière frontale, ne pas en rajouter dans l’esthétisme30 ». Les images montrées au cours de l’exposition “Croiser des mondes” au Jeu de paume en 2005 sont en effet définies par une forme de frontalité, de clarté, de retenue et de détachement propres au style documentaire (fig. 14 et 15). Les clichés présentent des cadrages simples, des sujets fermement campés devant l’appareil, un rendu supérieur de la luminosité, notamment pour les paysages. Le style adopté, volontairement sec et minutieux, semble répondre à une simple saisie mécanique, avec une intervention réduite de l’opérateur. La présence du photographe s’exprime alors dans la construction et l’agencement réfléchis des séries à l’origine de ce vaste projet composé de sept parties. La notion de sérialité permet ainsi au photographe de pallier le rendu anonyme de l’esthétique documentaire et de se replacer au centre du processus créatif31.

  • 32 M. Poivert, op. cit. p. 106.

13Dans ces différentes démarches, les marques ostensibles proposées par le photographe se révèlent davantage privilégiées par l’économie de l’information que par certaines instances de légitimation artistique ou culturelle. Les éditeurs de presse encouragent la transformation visuelle de la réalité pour valoriser leurs journaux et accroître leur crédit par une rhétorique de la proximité et de l’engagement visible du photographe. La renommée des photoreporters auteurs repose sur la démonstration manifeste de leur approche, grâce notamment à une intervention dans le régime d’enregistrement de la photographie. Au contraire, l’adoption d’une forme documentaire par certains photographes dans le cadre de leurs travaux personnels paraît répondre à la doctrine du modernisme, exigeant l’affirmation des spécificités du médium, privilégiant ainsi les qualités mécaniques de la photographie et favorisant le retrait apparent de l’opérateur. L’« actualité des théories modernistes32 », constatée depuis les années 1990 dans la photographie contemporaine, semble ainsi trouver une de ses manifestations les plus évidentes dans ce glissement opéré par certains auteurs qui, pour s’inscrire dans une dynamique artistique, abandonnent toute posture expressionniste au profit de formes esthétiques propres à l’enregistrement mécanique.

Notes

1 Cf.Gaëlle Morel, Le Photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, CNRS éditions, 2006.

2 Nous adoptons cette terminologie d’agences “culturelles” pour qualifier des agences ayant pour ambition d’investir tous les champs économiques et culturels de l’image photographique : presse, publicité, commande d’entreprise, exposition, édition, vente de tirages, etc. Les plus célèbres en France sont Magnum, fondée en 1947 et Vu, créée par Christian Caujolle au sein du quotidien Libération à la fin de l’année 1985. Les collectifs sont des regroupements de photographes, chacun d’entre eux détenant une part dans la structure. Les collectifs français les plus importants sont Tendance floue (1989) et L’Œil public (1996).

3 Voir par exemple Jean Lacouture, “The founders”, in Jean Lacouture, William Manchester, Fred Ritchin, Magnum, 50 ans de photographies, Paris, (Nathan, 1989) La Martinière, 1995, p. 50.

4 Cf. Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Paris, Macula, 2001.

5 Antoine d’Agata, “Huis clos”, Le Monde diplomatique, déc. 2000, p. 20.

6 “Huis clos”, ensemble composé de vingt images en noir et blanc, réunies dans un seul tirageargentique contre-collé sur aluminium (60 x 48 cm), est unepièce originale signée et numérotée à neuf exemplaires, estimée entre 1 500 et 1 800 euros, finalement vendue 1 500 euros. Cf. Thierry de Maigret, Laurent Herschritt, Léon Herschritt et Jean di Sciullo, Le Photojournalisme aux enchères 2002, Paris, Drouot-Richelieu, 15 nov. 2002, p. 105.

7 A. d’Agata, Christian Caujolle et Bruno Le Dantec, Insomnia, Marseille, Images en manœuvre, 2003.

8 A. d’Agata, “Huis clos”, art. cit.

9 Stanley Greene, Jean-Baptiste Naudet, “Tchétchénie. Le génocide oublié”, Le Nouvel Observateur, 20-26 juin 2002, p. 60-71.

10 André Glucksmann, C. Caujolle, S. Greene, Anthony Suau, Dans les montagnes où vivent les aigles, Arles, Actes Sud, 1995 et S. Greene, Plaie à vif, Tchétchénie 1994-2003, Londres, Trolley, 2003.

11 Les images font également partie de l’exposition “Sur le chemin de la guerre, Tchétchénie, 1994-1996”, organisée à Nuremberg en 2001.

12 Cf. T. de Maigret, L. Herschritt, L. Herschritt et J. di Sciullo, Le Photojournalisme aux enchères 2002, op. cit., p. 123, 150, 154 et 155 et T. de Maigret et J. di Sciullo, Le Photojournalisme aux enchères 2003, Paris, Drouot-Richelieu, 15 nov. 2003, p. 31.

13 Entretien entre Régis Durand et S. Greene, Croiser des mondes, Paris, Jeu de paume, 2005, p. 33.

14 Ibid., p. 32-43.

15 Sebastião Salgado, Exodes, Paris, La Martinière, 2000.

16 Cf.Jean-François Chevrier, “Salgado ou l’exploitation de la compassion”, Le Monde, 19 avril 2000, p. 19 et les réponses d’Henri Cartier-Bresson, “Je suis scandalisé”, Le Monde, 4 mai 2000 et d’Alain Mingam, “Salgado calomnié”, Le Monde, 4 mai 2000.

17 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002, p. 56.

18 Raymond Depardon, “Raymond Depardon. Pour une photographie des temps faibles”, propos recueillis par André Rouillé, Emmanuel Hermange et Vincent Lavoie, La Recherche photographique, “Les Choses”, n° 15, automne 1993, p. 80.

19 Ibid., p. 81.

20 Gilles Saussier, “Situation du reportage, actualité d’une alternative documentaire”, Communications, “Le parti pris du document. Littérature, photographie, cinéma et architecture au xxe siècle”, n° 71, 2001, p. 319.

21 À l’époque du reportage, le photographe est encore membre de l’agence Magnum qu’il quitte en 2004.

22 Luc Delahaye, “Dernière nuit avant Kaboul”, Le Monde 2, déc. 2001, p. 14-23.

23 Cf. T. de Maigret, L. Herschritt, L. Herschritt et J. di Sciullo, Le Photojournalisme aux enchères 2002, op. cit., p. 144. L’image estimée entre 1 500 et 2 000 euros est vendue 950 euros.

24 Cf. Quentin Bajac, “Le Regard élargi. Les photographies panoramiques de Luc Delahaye”, Les Cahiers du Mnam, été 2005, p. 28-41.

25 L. Delahaye, introduction d’Eugenia Parry, History, Londres, Chris Boot, 2003.

26 Cf.L. Delahaye, propos recueillis par Michel Guerrin, “Les ‘tableaux d’histoire’ contemplatifs de Luc Delahaye”, Le Monde, 2 mars 2003, p. 17.

27 L’expression a été employée par Philippe Dagen, au cours de sa conférence “Du trouble dans les images : petite suite afghane”, donnée dans le cadre de la journée d’études “Pratiques artistiques et photo­journalisme”, Paris, La Maison rouge, 9 janvier 2006.

28 Dominique Baqué, “Construire un regard sur le monde”, Art press, janvier 2006, p. 89.

29 Guillaume Herbaut, propos recueillis dans Libération, hors-série “L’année photo”, nov.-déc. 2005, p. 30.

30 G. Herbaut, propos recueillis dans Olivia Colo, Wilfrid Estève et Mat Jacob, Photojournalisme, à la croisée des chemins, Paris, Marval-CFD, 2005, p. 184.

31 Cf. O. Lugon, op. cit., p. 241-293.

32 M. Poivert, op. cit. p. 106.

Pour citer cet article

Référence électronique

Gaëlle Morel, « Esthétique de l’auteur », Études photographiques, 20 | Juin 2007, [En ligne], mis en ligne le 17 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/1202. consulté le 24 mars 2017.

Auteur

Gaëlle Morel

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