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Le mérite photojournalistique : une incertitude critériologique

Vincent Lavoie
p. 120-133

Texte intégral

L’auteur tient à remercier l’Association internationale des études québécoises qui a rendu possible sa participation à ce colloque.

  • 1 .Le prix Pulitzer de photographie est décerné annuellement par la Columbia University à New York de (...)

1Le World Press Photo of the Year est décerné annuellement à l’auteur de l’image la plus exemplaire d’un fait d’actualité récent. Créé en 1955 à l’occasion de la célébration du 25e anniversaire du syndicat des photographes néerlandais, ce prix, aujourd’hui doté d’une bourse de 10 000 euros, constitue, avec le Pulitzer aux États-Unis1, la plus haute distinction accordée dans le domaine du photojournalisme. Chaque année, début février, un jury essentiellement composé de pairs compulse des milliers de dossiers de candidature associés aux catégories suivantes : information générale, spot d’actualité, protagonistes de faits divers, portraits, sciences et technologie, nature et environnement, arts, sports, et vie quotidienne. Des premier, deuxième et troisième prix, de même que des mentions honorables sont attribués pour chacune de ces catégories où figurent des photos isolées et des séquences présentées sous forme de reportage. Parmi l’ensemble des images primées, le jury désigne la grande lauréate, un “chef-d’œuvre” que le service de communication de la fondation néerlandaise décline sous diverses formes : affiche, publication, site web, exposition. L’exposition annuelle du World Press Photo constitue l’apogée de ce rituel honorifique où les images, dès lors affranchies de tout contexte éditorial, s’imposent comme autant d’incarnations du mérite photojournalistique.

  • 2 Voir notamment Edwin Eberman et Daniel D. Mich, “What is a Good Photograph”, The Technique of the P (...)

2Mais que récompense-t-on exactement par l’attribution d’un prix du World Press Photo (WPP) ? Le photographe, l’image ou l’événement ? Si le photographe est le destinataire des honneurs, l’est-il pour son engagement éthique, sa probité journalistique ou son talent et ses habiletés esthétiques ? L’image est-elle primée en raison de sa valeur informative et testimoniale ou à cause de ses propriétés formelles et narratives ? Et l’événement, le retient-on pour sa valeur historique ou pour sa photogénie ? Les informations publiées sur le site de la fondation du WPP à l’attention des candidats sont bien laconiques sur la nature et l’objet du mérite. Si quelques attributs d’excellence sont formulés – la valeur d’actualité (news value), les aptitudes créatives (creative skills) et la perception visuelle exceptionnelle (outstanding level of visual perception) –, ceux-ci se rapportent soit au photographe, soit à l’image, soit encore à l’événement. Certes, les aptitudes et les facultés perceptuelles renvoient à des qualités d’auteur. La valeur d’actualité, laquelle peut référer soit aux propriétés formelles et conceptuelles de l’image, soit à ses déterminations phénoménologiques, ou encore désigner la singularité de l’événement figuré, demeure une notion plus ambigüe. Les renseignements fournis par le WPP ne sont pas de nature à préciser le cadre évaluatif du concours. Il faut, pour tenter d’élucider les fondements critériologiques de cette compétition de photojournalisme, recourir à l’enquête historique. Les ouvrages professionnels publiés à l’attention des photojournalistes, où l’on formalise les règles de la bonne image de presse2, représentent à cet égard une source de prédilection.

Le prestige de la “news value”

  • 3 Nous n’adhérons pas à l’opinion de Michael Griffith voulant que le terme photojournalisme soit d’us (...)

3La littérature spécialisée dans le domaine du photojournalisme est indispensable à l’étude des préceptes normatifs de l’image de presse. Les auteurs de ces ouvrages destinés aux photographes de presse novices et confirmés consacrent des chapitres entiers aux techniques et méthodes favorisant la réussite des images. La plupart de ces ouvrages comportent d’ailleurs une section où l’on analyse les propriétés formelles, plastiques et rhétoriques des meilleures images de presse. Les photographies qualifiées d’exemplaires le sont principalement en raison de leur valeur informative. Aussi, les qualités esthétiques des images sont-elles peu commentées. On préfère s’intéresser aux aspects permettant de légitimer la pertinence journalistique de la photographie de presse. Les ouvrages didactiques publiés aux États-Unis dans les années trente, soit à une époque où le photojournalisme, que l’on ne nomme pas encore véritablement comme tel3, s’impose comme une déclinaison visuelle du journalisme écrit, sont à cet égard fort instructifs. Afin de promouvoir le caractère journalistique de la photographie de presse, les auteurs de ces ouvrages identifient la news value comme la qualité première de la photographie de presse. Garante de la probité journalistique nouvellement acquise de la photographie de presse, la news value, que l’on propose de traduire par “valeur d’actualité” ou “valeur informative”, conjugue deux attributs fondamentaux du photojournalisme cristallisés autour du terme “news” : le temps présent et l’information.

  • 4 Laura Vitray, John Mills Jr, Roscoe Ellard, Pictorial Journalism, McGraw-Hill Book Company, Inc., N (...)
  • 5 L’essor du sensationnalisme recouvre celui de la presse de masse, elle-même contemporaine de l’inte (...)

4Dans les années trente, l’expression “news value” est employée afin de distinguer les images jugées quelconques de celles propres à la publication dans les magazines illustrés de l’époque. L’accroissement considérable du nombre de photographes et le flux constant d’images acheminées vers les rédactions des quotidiens et hebdomadaires illustrés nécessitent l’instauration d’un critère d’appréciation permettant d’identifier les meilleures images. Selon les auteurs de Pictorial Journalism (1939), la valeur d’actualité d’une image est d’abord tributaire du contenu représenté. Les drames humains – accidents, incendies, inondations, émeutes, meurtres – figurent en tête de liste des thèmes à fort coefficient d’actualité. Plus que les événements d’envergure internationale, ce sont les faits divers, particulièrement prisés des lecteurs de quotidiens locaux, qui confèrent aux photographies le plus de valeur. Le fait divers est généralement un drame de proximité que les journaux locaux colportent à l’attention des populations du quartier, de la ville, de la région, éventuellement du pays, plus rarement à l’étranger. Les propriétés sensationnelles et informatives du fait divers reposent ainsi sur le principe d’une proximité géographique entre les victimes et le lectorat. Les auteurs de Pictorial Journalism constatent l’existence d’une dialectique de la sensation et de la proximité. « Plus l’événement survient loin de la scène locale, écrivent-ils, plus il doit être important afin de susciter l’intérêt du lecteur local. Un petit incident qui se produit sur la rue principale de telle ville peut faire la une, alors que s’il arrive dans une autre ville, il peut ne mériter aucune considération4. » Ainsi donc, plus l’événement est odieux et outrageant, plus il est promis à une belle fortune médiatique. Dans ce contexte, la valeur d’actualité d’une image apparaît tributaire d’une proximité géographique assortie d’une dimension sensationnelle5 propre au contenu de la représentation.

  • 6 James C. Kinkaid, Press Photography, Boston, American Photographic Publishing Co., 1936, p. 244.
  • 7 At-Home Portraiture, Flashlight, Commercial and Press Photography, Scranton ; Pa., American School (...)

5La proximité temporelle entre la survenue de l’événement et sa réception publique est tout autant synonyme de valeur d’actualité. James C. Kinkaid, auteur de Press Photography (1936), insiste sur la nécessité de réduire les délais entre la réalisation d’une image événementielle et sa diffusion. La news value est décrite comme une qualité éphémère qu’il importe d’exploiter sans attendre. « Lorsqu’une photographie de presse est prise, écrit Kinkaid, elle doit être tirée le plus tôt possible et expédiée de toute urgence aux journaux et bureaux d’information les plus près. Si une journée s’écoule entre la prise de vue et la réalisation de l’épreuve, la valeur d’actualité du sujet peut décliner jusqu’à ne plus avoir d’intérêt6. » Afin de préserver la valeur d’actualité des images, on recommande de les diffuser le plus rapidement possible, lorsque l’événement est encore “chaud”. Pour ce faire, l’auteur consacre un chapitre entier aux techniques de développement des clichés où il estime à environ cinq minutes le temps maximal qu’un photographe devrait consacrer au traitement de ses images dans le laboratoire. Kinkaid décrit comme une course contre la montre la pratique de la photographie de presse. Dès les débuts du xxe siècle, le photojournaliste est dépeint comme un homme pressé, un opérateur en état d’alerte permanent, un photographe constamment sur le qui-vive pour lequel l’enregistrement des événements du jour procède de la performance et de l’urgence tout à la fois. « Le photographe de presse, écrit-on en 1911 dans un ouvrage édité par l’American School of Art and Photography, est en tout temps prêt à bondir, toujours prompt à répondre dans l’instant à une affectation : un incendie matinal, une candidature présidentielle, une scène de meurtre sordide, l’entrée à l’église d’un jeune aristocrate d’origine étrangère qui se marie7. » Le photojournaliste apparaît sous les espèces d’une figure en phase avec les déterminations tem­porelles d’un monde en perpétuelle transformation.

  • 8 Jack Price, News Picture, New York, Round Table Press, Inc., 1937, p. xi. Les idées de Price ne son (...)

6Sous la pression d’une actualité toujours menacée de péremption, le photographe de presse doit procéder dans l’urgence, souvent au détriment de la qualité esthétique des images. Or la médiocrité esthétique des images de presse n’est pas ressentie comme un amenuisement de leur valeur. L’occultation ou l’oubli de la dimension esthétique apparaît au contraire comme le signe d’un d’affranchissement de l’image de presse vis-à-vis du modèle artistique. Le refus de la composante esthétique s’inscrit dans la perspective d’une affirmation des ambitions journalistiques de l’image de presse. C’est l’opinion de Jack Price, auteur de News Photography (1932) et News Picture (1937), qui affirme que « depuis plusieurs années d’activité journalistique, la fonction principale du photographe de presse a consisté à enjoliver d’ “art” les pages [de la presse illustrée]. La valeur d’actualité des images, s’il y en avait, était trop souvent secondaire. Pour le journal moderne, ajoute-t-il, cette époque est révolue8 ». Selon Price, le photojournalisme doit rejeter les préceptes de la photographie artistique en raison de leur incompatibilité avec la vocation informative des images de presse. La valeur d’actualité des images, cette news value que le WPP associe à l’expression du mérite photojournalistique, est ainsi indépendante de toute considération esthétique.

La quantification du mérite

  • 9 Cf. L. Vitray, J. Mills Jr, R. Ellard, “Judging News Photo”, Pictorial Journalism, op. cit, p. 29-5 (...)

7Dans leur ouvrage Pictorial Journalism, Ellard, Mills et Vitray proposent de quantifier la valeur d’actualité des images de presse au moyen d’un système de notation appliqué au contenu de la représentation9. Les auteurs reconnaissent trois composants essentiels au sujet de l’image, soit la notoriété des personnes, l’intérêt de l’information et l’intensité de l’action, auxquels ils attribuent une valeur exprimée en pourcentage. Selon cette grille d’évaluation tripartite, on indique à titre d’exemple qu’un portrait du président des États-Unis montrant ce dernier à son bureau de la Maison Blanche recueillera 33,3 % (personne), 33,3 % (information) et 20 % (action), pour un grand total de 86,6 %. Pour sensationnelle qu’elle soit, la photographie prise lors de l’explosion du Hindenburg – image qui figure en ouverture de l’ouvrage – ne reçoit qu’une modeste évaluation à 66,6 % attribuable explique-t-on, à l’absence de la composante humaine (0 %). Ce dernier cas conduit les auteurs à fixer à 60 % la note de passage pour toute image destinée à la publication.

  • 10 William Stephenson, “Principles of Selection of News Pictures”, Journalism Quarterly 37 (1960), p.  (...)
  • 11 Cf.Steven R. Brown, “Methodology And Qualitative Research”, Qualitative Health Research, 1996 (Nove (...)

8L’appréciation quantitative des composants fondamentaux de l’image de presse – facteur humain, singularité de l’événement, impact de la représentation – révèle au moins deux intentions principales : celle tout d’abord de désigner les ingrédients du succès photojournalistique ; celle ensuite d’instaurer un système de codification du mérite. Cette dernière ambition se précise en 1960 avec la publication de l’article de William Stephenson, “Principles of Selection of News Pictures”, où l’auteur, au moyen de méthodes d’analyse issues des sciences sociales, s’emploie à rationaliser les procédures et critères d’attribution des prix de photojournalisme10. Statisticien et chercheur en psychologie expérimentale, Stephenson est l’inventeur de la méthode Q-sort, une nouvelle technique de collecte d'informations permettant de compiler, plus finement que les questionnaires ou les échelles d'attitudes, des appréciations subjectives relatives aux jugements esthétiques, aux interprétations poétiques, aux comportements sociaux, voire aux opinions politiques11. Le subjectivisme des décisions prises dans le domaine des compétitions photographiques amène Stephenson à s’intéresser aux processus d’attribution des prix de photojournalisme. Constatant que les jugements rendus dans ce domaine ne reposent sur aucun fondement objectif, le chercheur souhaite vérifier l’applicabilité de sa méthodologie dans le cadre du Fifty Memorable News Pictures of the Last Half-Century Project, un palmarès des plus célèbres photographies de presse prises au cours de cette période.

  • 12 W. Stephenson, “Principles of Selection of News Pictures”, Journalism Quarterly 37 (1960), p. 61-68 (...)

9Commandité par la puissante National Press Photographers Association et l’Encyclopaedia Britannica, le palmarès devait à l’origine désigner les « meilleures » photographies de presse prises entre 1908 et 1958, comme en témoigne sa première appellation, « Fifty Best News Pictures… ». La substitution du terme « mémorables » (memorable) à celui de « meilleures » (best), outre de supprimer du titre la seule mention à caractère évaluatif, est riche d’indications sur la pérennité des images d’actualité, mais également fort instructive sur les propriétés testimoniales sinon commémoratives que l’on y rattache. Élaboré à l’occasion des célébrations du cinquantième anniversaire de l’école de journalisme de l’université du Missouri, ce palmarès illustre parfaitement, selon Stephenson, l’importance de systématiser les modalités d’évaluation du mérite et de la valeur photojournalistique. À la demande des organisateurs de l’événement, Stephenson invite les membres du jury à adopter un protocole d’évaluation rigoureux impliquant l’attribution de cotes – de 0 à 10 – pour chacune des 165 images soumises à l’évaluation. Sans toutefois préciser la nature des critères au fondement de cet exercice appréciatif, le chercheur conclut que les résultats fournis par les différents jurés reflètent les priorités esthétiques et économiques de leurs filières professionnelles respectives. Ainsi, les éditeurs de magazines illustrés, sensibles aux attentes de leur lectorat, auraient tendance à privilégier les images d’information générale traitant de contenus susceptibles de susciter de la compassion, de l’admiration ou de la pitié. À l’inverse, les membres du jury œuvrant dans le domaine des agences de presse, plus familiers des informations d’actualité destinées à une diffusion internationale, favorisent les photographies chocs et les contenus de type sensationnel12.

L’événement récompensé

  • 13 Wilson Hicks, Words and Pictures: An Introduction to Photojournalism, New York, Harper & Brothers, (...)

10Wilson Hicks, ancien éditeur de Life et mentor de toute une génération de photojournalistes, n’hésite pas à affirmer qu’il est « fréquent que l’événement, et non le photographe, fasse l’image ». Il en veut pour preuve deux images reproduites dans l’ouvrage qu’il publie en 1952 sous le titre Words and Pictures. An introduction to photojournalism13. La première photographie, bien connue, est prise en 1937 par Sam Shere et représente l’explosion du dirigeable allemand Hindenburg alors qu’il s’apprête à atterrir à Lakehurst au New Jersey (fig. 4). Le second cliché montre la chute d’un homme photographiée depuis la terrasse de l’Empire State Building à New York. Ces deux photographies ont ceci en commun qu’elles représentent l’issue imprévue d’une situation présumée sous contrôle : l’atterrissage sans histoire du dirigeable d’une part, la contemplation paisible du panorama new-yorkais d’autre part. Ce que ces images ont enregistré, c’est un accident, c’est-à-dire cette part d’imprévisible qui est susceptible de produire des chefs-d’œuvre. La célèbre photographie prise par Eddie Adams montrant l’exécution sommaire d’un présumé Viêt-cong a obtenu un Pulitzer en vertu de ce principe. Les circonstances dans lesquelles s’est déroulée la réalisation de la photographie de l’exécution l’indiquent parfaitement. L’attention médiatique était mobilisée bien avant que le chef de la police n’abatte le détenu. Adams a d’ailleurs réalisé un cliché où l’on voit la victime escortée par trois marines. La représentation photographique du coup de feu fait en quelque sorte état de l’irruption d’un second événement qui introduit une part d’aléatoire à l’intérieur d’une procédure d’enregistrement jusqu’alors maîtrisée. La capture de cet instant est méritoire non pas tant parce qu’elle constitue une prouesse ou un coup de chance, mais bien parce qu’elle est l’expression exemplaire d’une action non préméditée. Dans ces conditions, la réaction du photographe ne peut être qu’instinctive, et le chef-d’œuvre involontaire. Or c’est précisément la dimension instinctive et aléatoire associée à la genèse de cette image qui est valorisée par la profession. Faut-il alors s’étonner que la photographie amateur, particulièrement celle où la précarité des conditions de prise de vue apparaît manifeste, ait reçu l’assentiment de l’institution Pulitzer ? Que le cliché réalisé par Arnold Hardy (voir fig. 1), un photographe amateur d’Atlanta, montrant la défenestration d’une jeune femme, ait obtenu en 1947 le prix Pulitzer montre à l’évidence que la “pauvreté esthétique” d’une image ne saurait constituer un facteur discriminant. L’intérêt de cette photographie sensationnelle tient évidemment au caractère exceptionnel de la scène tout autant qu’à la promptitude du photographe, deux attributs fondamentaux du photojournalisme orthodoxe.  

  • 14 Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette, Paris, Verge, 1952, republié dans les Cahiers de la ph (...)
  • 15 Cf. Barbara Cassin, L'Effet sophistique, Gallimard, 1995, p. 466-469.
  • 16 F. H. McCall et R. B. Rhode, Press Photography. Reporting with a Camera, op. cit., p. 146.
  • 17 H. Cartier-Bresson, The Decisive Moment, New York, Simon and Schuster, 1952, cit. in Gerald D. Hurl (...)
  • 18 Kenneth Kobre, Photojournalism: The Professionnals’ Approach, New York, Curtin and London, 1980, p. (...)
  • 19 F. P. Hoy, Photojournalism: The Visual Approach, op. cit., p. 67.

11La fortune médiatique des images de presse est tributaire de la capture d’un instant emblématique. La célèbre photographie prise en 1936 par Robert Capa montrant le moment de la chute d’un milicien espagnol près du Cerro Muriano en est un exemple probant. Réalisée à une époque où se formalisent les règles canoniques du photojournalisme moderne, cette photographie, véritable icône de l’instantané autant que de la guerre civile espagnole, est reproduite dans les principaux magazines illustrés de l’époque : Vu (23 septembre 1936), Paris-Soir (28 juin 1937), Regards (14 juillet 1937). C’est en outre à l’image de Capa que le magazine Life (12 juillet 1937) fait appel afin d’illustrer un article dressant le bilan d’une année de guerre civile. Depuis lors, nombreux sont les commentateurs, historiens, critiques et photographes qui, pour désigner la spécificité du photojournalisme, convoquent des références à l’instantané. L’observation la plus notoire est celle qu’émet Henri Cartier-Bresson, dans son célèbre texte L’Instant décisif justement, où les déterminations temporelles de l’acte photographique apparaissent indissociables des attributs formels de l’image : « La photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait, et de l’autre, d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait14. » Ce passage pourrait valoir comme définition principielle de l’image de presse. Publié aux États-Unis sous le titre The Decisive Moment, le texte de Cartier-Bresson est rapidement devenu une référence obligée des auteurs américains écrivant sur le photojournalisme. Dès les années 1950, l’instant décisif (the decisive moment) s’impose comme l’expression consacrée pour décrire cette occasion exemplaire, ce kairos15 que doit saisir le photographe de presse. Robert B. Rhode et Floyd H. McGall l’identifient comme « un moment où les éléments du contenu se conjuguent de façon percutante et fugace16 ». La valeur d’information de l’image étant tributaire de l’enregistrement réussi de ce moment opportun, il apparaît selon les auteurs que la compétence du photographe se mesure à l’aune de sa capacité à reconnaître et saisir celui-ci. Cette compétence, que l’on promeut à l’époque comme la marque d’une singularité professionnelle, s’inscrit dans la perspective d’un rapport performatif entretenu avec le temps. La vitesse, qu’elle soit perceptuelle (la reconnaissance) ou processuelle (l’enregistrement), est réitérée comme l’un des attributs fondamentaux du photographe de presse. Gerald D. Hurley et Angus McDougall, auteurs de Visual Impact in Print, un guide à l’attention des photographes, éditeurs et graphistes œuvrant dans le domaine de la photographie de presse, font figurer le recueil de Cartier-Bresson parmi les dix ouvrages fondamentaux du domaine. De celui-ci, les auteurs ont retenu le passage subordonnant le plus explicitement la photographie à une problématique de l’instantané : « De tous les moyens d’expression, la photographie est le seul qui fixe un instant précis17. » Les références au texte de Cartier-Bresson visent à valoriser ce principe de célérité. En matière de rapidité d’exécution, Cartier-Bresson est d’ailleurs désigné comme un as : « Henri Cartier-Bresson cadre et déclenche si rapidement que ses sujets n’ont pratiquement pas conscience d’avoir été photographiés par lui », soutient Kenneth Kobre18. On le décrit également comme le maître de la prise de vue unique qui « en une fraction de seconde, par les effets conjugués de l’éclairage, de la composition et de l’expression, produit une photographie évocatrice (storytelling)19 ».

  • 20 W. Hicks, Words and Pictures, op. cit., p. 122.

12La réception américaine des idées de Cartier-Bresson va dans le sens d’une valorisation de la capture photographique du moment opportun. L’exemplarité de ce moment n’est toutefois pas tant tributaire de la nature du contenu représenté que de la sélection effectuée par le photographe, un auteur doué, assure-t-on, de remarquables facultés perceptuelles et motrices. Cette conception du photojournalisme trouve un écho dans Words and Pictures de Wilson Hicks qui paraît la même année que le recueil de Cartier-Bresson. Hicks énonce ainsi les conditions de capture de l’instant emblématique : « De toutes les opérations sélectives accomplies par le photographe, la plus cruciale est certainement celle de la saisie temporelle d’un moment éphémère qui, pour une scène ou une situation donnée, sera plus significatif que tout autre20. » En des termes qui évoquent ceux de son contemporain français, Hicks invite les photographes à saisir le « moment le plus significatif » (the most meaningful moment) d’une action ou d’une émotion donnée, voire de l’une et de l’autre tout à la fois. Hicks identifie deux catégories d’acmés (climax) : d’une part, celle correspondant au développement d’une action arrivée à son moment paroxystique, par exemple le saut d’une ballerine ou le coup droit d’un boxeur ; d’autre part, celle susceptible de produire les effets psychologiques les plus intenses, la même ballerine au terme de son mouvement ou le boxeur cuvant sa défaite. Ces deux acmés n’étant pas forcément synchrones, il incombe aux photographes de choisir le moment le plus opportun, qu’il soit de nature physique – une action – ou psychologique – un état. Pour ce faire, Hicks invite les photographes à anticiper les épisodes les plus significatifs d’une situation donnée. Il leur conseille de développer le réflexe de déclencher leur appareil quelques fractions de seconde avant que l’apothéose de l’événement ne se manifeste. De cette manière, ils pourront combler, assure Hicks, l’indésirable intervalle temporel entre la perception des faits et leur enregistrement.

  • 21 Au moment même où se déroule ce colloque, la cuvée 2006 du WPP est présentée à la fois en Espagne, (...)
  • 22 Cf. www.warphotoltd.com
  • 23 Sur le statut de la photographie dans les économies symboliques de la rareté artistique, voir Sylva (...)
  • 24 D’après une interview conduite par Hun Shik Kim et C. Zoe Smith, “Sixty Years of Showing the World (...)
  • 25 Ibid., p. 314.

13Le World Press Photo s’impose comme une fabrique d’excellence. Il œuvre à créer de la rareté, même si celle-ci entre en totale contradiction avec les déterminations techniques de la reproduction photographique, par ailleurs essentielles à la mise en circulation simultanée des expositions du WPP21. L’exception est intrinsèque au système des prix photographiques qui non seulement produit des chefs-d’œuvre du photojournalisme, mais récompense le courage des photographes, corollaire semble-t-il du talent de l’artiste. Il apparaît en effet que dans le domaine du photojournalisme, les qualités morales du photojournaliste se sont substituées à la compétence esthétique de l’artiste comme critère d’excellence. Les respectables dispositions morales du photographe méritant ne sont pas sans incidence sur la valeur économique des images lauréates. La corrélation entre mérite, honneur et valeur marchande des images de presse est d’ailleurs parfaitement assumée par le War Photo Museum à Dubrovnik, en Croatie, qui propose, dès la page d’accueil de son site web, la vente de tirages originaux honorés d’un prix international22. On prend soin de bien indiquer la nature des honneurs – World Press Photo, Fuji European News Photographer of the Year –, la qualité des horreurs – Kosovo, Sierra Leone, Bosnie, Irak – avant de fournir toutes les informations et indications constitutives de la valeur économique et symbolique des images : le nombre limité de tirages, la numérotation de l’épreuve revêtue de la signature de l’auteur, l’émission d’un certificat d’authenticité, voilà autant de conditions destinées à produire de la rareté23. Seymour Topping, administrateur du prix Pulitzer de 1993 à 2002, estime que le courage du photographe constitue le principal critère d’appréciation et que cela conduit à privilégier les images susceptibles de démontrer cette qualité24. Le nombre important de photographies lauréates représentant des situations de crise est, selon lui, la conséquence de cette prédilection pour les démonstrations de courage. De fait, la majorité des prix Pulitzer de photographie décernés de 1942 à 2002 montre des conflits armés et des insurrections (28,6 %), des crimes et faits divers (11,2 %), des accidents et catastrophes naturelles (17,3 %),  selon une enquête statistique récemment menée25.

14La liste des grands prix remis par le WPP depuis sa création en 1955 révèle un registre thématique analogue. Le WPP adhère en ce sens aux principes énoncés dans Pictorial Journalism (1939) à l’effet que la valeur d’actualité d’une image est tributaire de sa dimension sensationnelle, apanage de la photographie de fait divers. La vocation internationale du WPP incite cependant les jurés à porter davantage leur attention vers les représentations de conflits armés. Cette préférence accordée aux photographies de guerre s’inscrit dans la perspective d’une valorisation des vertus morales – abnégation, engagement, altruisme – prêtées au photographe de presse. La présence du photographe sur les lieux d’un conflit ou d’un drame s’inscrit dans le prolongement d’une posture éthique qu’on ne cesse, au moins depuis Capa, de louanger. C’est le traumatisme du réel davantage que le choc de la nouvelle qui constitue en l’espèce l’authenticité testimoniale et la probité morale du photographe de reportage. Voilà donc ce à quoi pourrait tenir, en partie à tout le moins, le mérite de l’auteur honoré : l’accomplissement d’un devoir de présence face à l’événement.  

Notes

1 .Le prix Pulitzer de photographie est décerné annuellement par la Columbia University à New York depuis 1942.

2 Voir notamment Edwin Eberman et Daniel D. Mich, “What is a Good Photograph”, The Technique of the Picture Story, New York, McGraw-Hill Book Company, Inc., 1945, p. 46-77 ; Floyd H. McCall et Robert B. Rhode, “Qualities of a Good News Photograph”, Press Photography. Reporting with a Camera, New York, The Macmillan Company, 1961, p. 139-149 ; Clifton C. Edom, “Principles of Judging Photographs: What Makes a Good Picture?”, Photojournalism. Principles and Practices, Dubuque, Wm. C. Brown Company Publishers, 1976, p. 129-115 ; Frank P. Hoy, “Judging the Single Photograph”, Photojournalism. Visual Approach, Englewoods Cliffs, Prentice-Hall, Inc., 1986, p. 77-79.

3 Nous n’adhérons pas à l’opinion de Michael Griffith voulant que le terme photojournalisme soit d’usage commun dès la fin des années vingt. L’auteur ne fournit d’ailleurs aucun exemple d’occurrences de ce terme pour la période visée. Cf. “The Great War Photographs: Constructing Myths of History and Photojournalism”, Picturing the Past. Media, History and Photography, sous la direction de Bonnie Brennen et Hanno Hardt, Urbana et Chicago, University of Illinois Press, coll. “The History of Communication”, 1999, p. 122. Nos recherches indiquent plutôt que les appellations “pictorial journalism”, “news picture”, “news photography” et “press photography” correspondent aux appellations en vigueur pendant l’entre-deux-guerres.

4 Laura Vitray, John Mills Jr, Roscoe Ellard, Pictorial Journalism, McGraw-Hill Book Company, Inc., New York, 1939, p. 33-34.

5 L’essor du sensationnalisme recouvre celui de la presse de masse, elle-même contemporaine de l’intensification de la division du travail, de l’urbanisation, de la centralisation des mécanismes de décision politique, de l’extension et de la densification des systèmes de transport et de communication, autant de phénomènes propres à la massification de la société entre 1850 et 1930. Le sensationnalisme a partie liée avec la modernité. Indissociable des bouleversements sensoriels et perceptuels propres à la ville moderne, il participe du choc, de la césure et de l’éclair, autant d’attributs propres à un imaginaire de la photographie. Dans le domaine de la presse illustrée, le sensationnalisme se caractérise par l’emploi de photographies susceptibles de cristalliser, sinon d’amplifier, les stimuli contemporains. Cf.Simon Michael Bessie, Jazz Journalism: The Story of Tabloid Newspapers, New York, E. P. Dutton, 1938, p. 247 ; Ben Singer, “Modernity, Hyperstimulus and the Rise of Popular Sensationalism”, Cinema and the Invention of Modern Life, sous la direction de Leo Charney et Vanessa Scharwtz, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1995, p. 93.

6 James C. Kinkaid, Press Photography, Boston, American Photographic Publishing Co., 1936, p. 244.

7 At-Home Portraiture, Flashlight, Commercial and Press Photography, Scranton ; Pa., American School of Art and Photography, 1911, p. 387.

8 Jack Price, News Picture, New York, Round Table Press, Inc., 1937, p. xi. Les idées de Price ne sont pas exclusives au contexte américain. En France, F. de Lanot, dans un article de 1934 intitulé “La photographie et la presse”, partage l’avis de son contemporain d’outre-Atlantique lorsqu’il explique les conditions de production des dépêches photographiques : « Les clichés pris, le reporter file sans perdre de temps à son laboratoire et procède lui-même au développement. […] La photographie d’information reposant sur la rapidité de la prise de vue, du développement, du tirage et de la gravure, ne nous étonnons pas si la qualité ne joue qu’un rôle secondaire. Ce qui importe, c’est que l’image enregistrée paraisse en même temps que le texte qui commente l’événement qui l’a provoquée. », F. de Lanot, “La photographie et la presse”, Bulletin de la Société française de photographie, nº 3, mars 1934, p. 63-68.

9 Cf. L. Vitray, J. Mills Jr, R. Ellard, “Judging News Photo”, Pictorial Journalism, op. cit, p. 29-53.

10 William Stephenson, “Principles of Selection of News Pictures”, Journalism Quarterly 37 (1960), p. 61-68, reproduit dans C. C. Edom, Photojournalism. Principles and Practices, op. cit, p. 306-307.

11 Cf.Steven R. Brown, “Methodology And Qualitative Research”, Qualitative Health Research, 1996 (November), 6 (4), p. 561-567.

12 W. Stephenson, “Principles of Selection of News Pictures”, Journalism Quarterly 37 (1960), p. 61-68, reproduit dans C. C. Edom, Photojournalism. Principles and Practices, op. cit., p. 306.

13 Wilson Hicks, Words and Pictures: An Introduction to Photojournalism, New York, Harper & Brothers, 1952. Les images en question sont reproduites p. 74 et 75.

14 Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette, Paris, Verge, 1952, republié dans les Cahiers de la photographie, nº 18, p. 20.

15 Cf. Barbara Cassin, L'Effet sophistique, Gallimard, 1995, p. 466-469.

16 F. H. McCall et R. B. Rhode, Press Photography. Reporting with a Camera, op. cit., p. 146.

17 H. Cartier-Bresson, The Decisive Moment, New York, Simon and Schuster, 1952, cit. in Gerald D. Hurley et Angus McDougall, Visual Impact in Print. How to Make Picture Communicate; a Guide for the Photographer, the Editor, the Designer, Chicago, American Publishers Press, 1971, p. 187.

18 Kenneth Kobre, Photojournalism: The Professionnals’ Approach, New York, Curtin and London, 1980, p. 124.

19 F. P. Hoy, Photojournalism: The Visual Approach, op. cit., p. 67.

20 W. Hicks, Words and Pictures, op. cit., p. 122.

21 Au moment même où se déroule ce colloque, la cuvée 2006 du WPP est présentée à la fois en Espagne, aux Pays-Bas, en Ukraine, au Japon, au Mexique, au Canada, au Portugal et en Hongrie.

22 Cf. www.warphotoltd.com

23 Sur le statut de la photographie dans les économies symboliques de la rareté artistique, voir Sylvain Maresca, “Sortir des impasses du vintage”, La Recherche photographique, n° 18, 1995, p. 57-59 ; Raymonde Moulin, “La genèse de la rareté artistique”, De la valeur de l’art, Paris, Flammarion, 1995, p. 161-191.

24 D’après une interview conduite par Hun Shik Kim et C. Zoe Smith, “Sixty Years of Showing the World to America, Pulitzer Prize-Winning Photographs, 1942-2002”, Gazette: The International Journal for Communication Studies, vol. 67, n° 4, 2005, p. 309.

25 Ibid., p. 314.

Pour citer cet article

Référence électronique

Vincent Lavoie, « Le mérite photojournalistique : une incertitude critériologique », Études photographiques, 20 | Juin 2007, [En ligne], mis en ligne le 17 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/1192. consulté le 29 avril 2017.

Auteur

Vincent Lavoie

Université du Québec à Montréal

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