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La critique postmoderne et le modèle photographique

Johanne Lamoureux

Texte intégral

1La photographie constitue un modèle pour la pratique artistique du XXe siècle. Depuis la formulation de cette hypothèse par Rosalind Krauss à la fin des années soixante-dix, ses travaux ont mis l'accent sur le surréalisme et particulièrement sur les usages surréalistes de la photographie. On a peut-être oublié, notamment en France (où la scène artistique était travaillée d'enjeux autres que ceux caractérisant l'avant-garde américaine des années soixante-dix), que "le photographique" comme modus operandi emblématique d'un large segment de la pratique artistique du XXe siècle fit d'abord son apparition chez Krauss à l'occasion d'un commentaire sur un genre nouveau : l'installation. Ces "Notes sur l'index" ­ publiées en 1977 par October, et traduites peu après dans la revue éponyme des éditions Macula1 ­ ne figurent pas dans l'ouvrage intitulé Le Photographique, paru en 1990 chez ce même éditeur2. Elles feront partie, quelques années plus tard, de la traduction, toujours chez Macula, de L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes3 . Dans ce contexte (à proximité notamment de l'article intitulé : "La sculpture dans le champ élargi4", également préoccupé de la dissolution des catégories disciplinaires), les premières observations de Krauss sur le photographique témoignent des liens qui, à la fin des années soixante-dix, nouent la photographie aux enjeux du post-modernisme, tel qu'on le définissait dans le milieu américain et plus particulièrement new-yorkais d'alors : à savoir, une sortie hors du formalisme d'obédience greenbergienne.

2Dans son premier moment donc, la fonction du paradigme photographique de Krauss semblera, au même titre que son recours au carré logique pour penser le champ élargi de la sculpture, une tentative pour [p. 109] sortir des limites du projet moderniste, conçu par les formalistes comme nécessairement inscrit dans une quête ontologique sur la spécificité des médiums individuels et non comme une réflexion sur la nature de l'art en général. Dans cette perspective, le photographique s'oppose à l'hégémonie picturale du discours formaliste, lequel définissait la peinture comme une réflexion pratique sur " la planéité et les délimitations de la planéité ". Par rapport à cette définition, l'installation, de par les contingences de sa mise en exposition, de par la nature indicielle de l'insertion contextuelle d'où elle tire sa signification, évoque l'opération sémiotique de la photographie et la pose comme un modèle opposé à l'utopie autarcique du tableau moderniste : l'installation déborde la composition intrinsèque de l'oeuvre picturale et n'est intelligible qu'à travers les rapports de contiguïté qu'elle entretient avec le lieu qui la rend possible et dont elle garde la trace, de même que la photographie se fonde sur un rapport similaire et incontournable avec son référent.

3Mais déjà un premier paradoxe se fait jour. Il est évident qu'ainsi contextualisé, le photographique, lui-même issu d'une pratique spécifiquement définie, sert à nommer la fin de la stricte auto-référentialité disciplinaire et de la clôture moderniste. À travers lui, la logique de la spécificité du médium est abolie comme horizon théorique mais continue manifestement à travailler le langage critique qui cherche à la liquider. On ne peut certes pas tout à fait dire que le médium demeure comme nom, que le photographique est le nom disciplinaire de la ruine des disciplines car le photographique n'est pas le nom de la fin du modernisme, il en est une opération : la qualité détournée vers la condition, ainsi que son statut grammatical d'adjectif substantivé le donne clairement à entendre. Il est, comme l'écrit Krauss, l'autre de l'art, du moins de l'art tel que défini par le carcan autonomiste de l'art moderniste. [p. 110]

4Au-delà de l'opposition photographie-peinture qui articule les "Notes sur l'index", il importe donc de rappeler à quel point le photographique, comme objet théorique emblématique du post-modernisme, est conçu comme l'autre face, le revers positif d'une autre appropriation métaphorisante de la critique formaliste américaine, celle par laquelle Michael Fried, dans son décisif "Art and Objecthood5", paru en 1967, rejetait l'art minimal à cause de sa theatricality6. En détournant quelque peu les observations de Barthes, on pourrait avancer que, pour Rosalind Krauss comme jadis pour Daguerre : " Ce n'est [pas] par la Peinture que la Photographie touche à l'art, c'est par le Théâtre7 ", c'est-à-dire que son discours sur le photographique s'inscrit, mais selon une position diamétralement opposée à celle de Fried, dans la même conjoncture liée à la nécessité d'avoir à penser la fin de l'autonomie artistique et du cloisonnement des champs disciplinaires. Une lecture attentive des essais de Krauss rédigés depuis les "Notes sur l'index" laisse assez clairement voir combien la photographie a fait, au sein même de sa réflexion, retour sur le photographique. C'est ce que je voudrais d'abord démontrer, pour ensuite demander qu'à son tour la photographie se réapproprie ce qu'elle a elle-même permis de déplacer dans l'objet théorique qu'était le photographique en 1977.

5Krauss ne fut pas la seule à vouloir dépendre la photographie du préjugé ou de la tyrannie référentielle mais on lui doit, dans un premier temps, d'avoir pleinement pensé la photographie hors d'elle-même, sans pourtant céder au discours sociologisant, utilisant les arts visuels comme champ expérimental. C'est précisément en ce sens qu'elle a pu proposer le photographique comme modèle de l'art, et particulièrement de l'art abstrait, indiciel, des années soixante-dix, et démontrer le renversement qui va d'un devenir-art de la photographie à un devenir photographique de l'art. Un médium ne saurait avoir valeur de modèle que si ses règles, son [p. 111] opérativité, sont transférables en dehors de toute contrainte technique. Ainsi, la peinture, en sa figure paradigmatique : le tableau, devint le modèle de la représentation classique et il n'y a pas que la philosophie de Descartes pour en témoigner par ses exemples. On n'en trouve nulle part de manifestation plus convaincante que dans les adaptations scénographiques que fait le théâtre du xvie siècle de la construction légitime d'Alberti, ou dans la réalisation selon les règles de la perspective atmosphérique de jardins pittoresques de la seconde moitié du xviiie siècle. Dans chacun de ces cas, ni pinceau, ni palette, ni pigment, ni châssis de toile montée ­ mais un même désir d'effet-tableau. D'Urbino à Ermenonville, de Serlio à Girardin, la peinture s'impose aussi de pouvoir être pensée hors d'elle-même, confrontée à une matérialité autre.

6C'est à une entreprise semblable que se livrent les premiers textes de Rosalind Krauss sur le photographique, au moment où elle ne s'y intéresse encore qu'à travers la pratique de l'installation ou du ready-made. Or, dans le recueil intitulé Le Photographique, il ne reste plus que l'essai sur Duchamp à ne point traiter directement de la photographie comme pratique8. Et ce que l'inclusion de cet essai me paraît révéler, c'est à quel point Krauss s'est de plus en plus préoccupée de la photographie, modifiant de la sorte ­ ou du moins infléchissant significativement ­ ce qu'elle avait elle-même repéré et signalé dans ses premiers textes, comme modus operandi de la photographie. L'ouvrage serait donc travaillé par une relation dynamique entre photographique et photographie, entre l'objet théorique et la chose pratique. Pour faire la démonstration de cette hypothèse, il faut brièvement considérer la place réservée à Marcel Duchamp (lequel figurait déjà en bonne place dans les "Notes sur l'index").

7Tout en mentionnant la photographie pratiquée comme telle par Duchamp, Krauss ne s'y intéresse guère (il faudra attendre son analyse d'Anemic Cinema et son dernier ouvrage, The Optical Unconscious, pour que cet aspect de la pratique duchampienne la retienne9). Mais des rapports de Duchamp au photographique, elle étudie quatre oeuvres exemplaires. Le Nu descendant l'escalier fut réalisé dans la période cubiste de l'artiste, mais on peut y déceler une forme de réception des chronophotographies de Marey. Le Grand Verre et Tu M' sont discutés par rapport à l'esthétique de l'indice et de la trace. Et le ready-made, en tant qu'il renvoie à ses conditions d'exposition mais aussi en tant que Duchamp le concevait comme la trace d'un événement, est aussi logé [p. 112] à l'enseigne de l'index. Krauss cite à cet égard une note du Grand Verre où l'on peut lire : " Détermination d'un readymade : En projetant pour un moment à venir (tel jour, telle date, telle minute) "d'inscrire un readymade". Le readymade pourra ensuite être cherché (avec tous délais). L'important alors est donc cet horlogisme, cet instantané, comme un discours prononcé à l'occasion de n'importe quoi mais à telle heure. C'est une sorte de rendez-vous10. "

8On pourra suggérer que la fortune artistique de Duchamp (sa réception par divers artistes du XXe siècle) a tour à tour mis l'accent sur divers paramètres de sa pratique et aura de ce fait contribué à réattribuer à l'artiste la quasi-totalité de la paternité de l'art moderne. Marcel Duchamp : père célibataire de rejetons orphelins. Ainsi, si le côté parodique des gestes duchampiens, sa cessation proclamée de toute activité artistique et son iconographie du banal avaient été importants pour les artistes des années cinquante et soixante, l'art des années soixante-dix paraît raviver, avec les sites marqués du land art et les corps marqués du body-art, l'esthétique de la trace tandis que les pratiques citationnelles des années quatre-vingt, de Jeff Koons à Sherrie Levine, accentuent davantage la dimension appropriationniste des ready-made. Le discours sur le ready-made comme instantané a donné lieu à maintes réitérations d'une modification du paradigme de la pratique artistique qui serait passé d'un faire à un prendre. On fait un tableau ­ on prend une photo, du moins en anglais : to make a painting, to take a picture. Mais de l'un à l'autre, à bien y penser, et sans vouloir déconsidérer les conséquences épistémologiques de cette modification, il n'y a qu'une réduction du temps d'exécution, le flirt avec le modèle photographique ne signifiant pas tant l'abolition stricte de la relation traditionnelle de l'oeil à la main (dont témoignent tant d'autoportraits) que la condensation du faire en un geste éclair et peut-être la réduction de la main au doigt qui opère le déclic. Barthes le disait déjà joliment : " Pour moi, l'organe du Photographe, ce n'est pas l'oeil (il me terrifie), c'est le doigt11. "

9On pourrait croire que cette nouvelle relation de l'oeil à la main qui les maintient néanmoins dans un rapport dialectique est ce qui se cache derrière la couverture du recueil Le Photographique12. Krauss discute en effet assez longuement, dans un des derniers essais de l'ouvrage, l'effet de réflexivité, de mise en abyme, produit par l'iconographie de la main dans la photographie du Bauhaus13. Pourtant, ailleurs dans l'ouvrage, [p. 113] lorsqu'elle s'intéresse à son corpus de prédilection, la photographie surréaliste, Krauss en vient à mettre en avant une conception du travail photographique comme simulacre que rien n'annonçait dans ses premiers textes sur le modèle photographique. Délaissant ou du moins nuançant le statut sémiotique indiciel de la photographie, sous l'effet d'une confrontation avec la pratique même, elle en arrive à concevoir la photographie en tant que celle-ci construit la réalité.

10De s'être mesurée à des pratiques spécifiques, celles des manipulations surréalistes dont les traces sont moins aisément repérables que dans les photomontages constructivistes et dadaïstes, Krauss se découvre moins préoccupée par le paradigme de la prise, du take, que par celle d'un fake, non pas au sens du faux (puisque le simulacre sabote le clivage entre l'original et la copie) mais au sens d'une feinte, d'un "ça a été" que la pratique même de la photographie serait venue moduler d'un "presque". Dans ce retour de la photographie sur le photographique, elle montre bien la pratique comme un des lieux du théorique. Cela dit, du take au fake, de la prise instantanée à l'image feinte, Krauss aborde encore l'image photographique comme lieu de manipulation. Ce qui se modifie, autour du corpus surréaliste, c'est que l'auteur y apparaît plus soucieux d'analyser les effets de ses opérations que de saisir la nature de cette opérativité.

11 Une première version de cet article a été présentée le 28 février 1995 dans le cadre du cycle de conférences "Questions de photographies" (Société française de photographie/Paris-VIII) et publiée sous le titre "Retoucher l'histoire de la photographie" dans l'ouvrage collectif Portraits d'un malentendu. Chroniques photographiques récentes, Montréal, Dazibao, 1996. [p. 114]

Notes

1 Cf. Rosalind Krauss, "Notes on the Index : Seventies Art in America", October, n° 3 & 4, 1977; traduction française de

J.-P. Criqui : "Notes sur l'index", Macula, n° 5-6, 1979.
2 Cf. id., Le Photographique. Pour une théorie des écarts (trad. de l'anglais par M. Bloch et J. Kempf), Paris, Macula, 1990.
3 Cf. id., "Notes sur l'index", L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes (trad. de l'anglais par J.-P. Criqui), Paris, Macula, 1993, p. 65-91 (le plan de l'ouvrage diffère sensiblement de l'édition américaine de

The Originality of the Avant-Garde and Other

Modernist Myths
, paru en 1985 aux MIT Press, notamment à cause de la traduction anticipée de deux des articles du recueil dans Le Photographique).
4 Ibid., p. 111-127.
5 Michael Fried, "Art and Objecthood", in Gregory Battcock (éd.), Minimal Art, New York, Dutton, 1967.
6 Je conserve au terme son caractère "étranger" car la theatricality de Fried n'est précisément pas la théâtralité qu'on trouve dans la critique française. Roland Barthes, par exemple, lorsqu'il définit la théâtralité, la présente comme "le théâtre moins le texte" ("Le théâtre de Baudelaire", Essais critiques,

Paris, Seuil, 1964, p.41). Pour Fried, la theatricality est absolument antagoniste au projet moderniste parce qu'elle ne désigne rien d'autre que le manque ontologique du théâtre, son incapacité à être un médium pur et qui puisse s'auto-réfléchir en tant que tel. Ici encore, on aperçoit le paradoxe : ignorant la pratique théâtrale, Fried fait du théâtre l'essence même de ce qui est sans essence. Pour lui, "theater is what lies between the arts" (le théâtre est ce qui se situe entre les arts) : on admirera le double sens du verbe lie, à la fois ce qui se situe entre les arts, et ce qui y ment.
7 Roland Barthes, La Chambre claire,

Paris, Éd. de l'Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, p.55.
8 Cf. Rosalind Krauss, "Marcel Duchamp ou le champ imaginaire", Le Photographique, op. cit., p. 71-88.
9 Cf. id., The Optical Unconscious, Cambridge (Ma), Londres, MIT Press, 1993.
10 Id., "Marcel Duchamp ou le champ imaginaire", op. cit., p. 79 (cf. Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, p.49. Le titre "Détermination d'un readymade" utilisé dans Le Photographique provient visiblement d'une retraduction de l'anglais du texte de Duchamp. Dans l'édition Flammarion, la note s'intitule en effet : "Préciser les "readymades"").
11 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 32.
12 La couverture du recueil s'orne d'une photographie de Roger Parry (voir fig. p. 111).
13 Rosalind Krauss, "Quand les mots font défaut", Le Photographique, op. cit., p. 197-207.

Pour citer cet article

Référence électronique

Johanne Lamoureux, « La critique postmoderne et le modèle photographique », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/103. consulté le 28 mars 2017.

Auteur

Johanne Lamoureux

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