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« Dear Mr Stieglitz… »

À propos de la correspondance Demachy-Stieglitz, 1898-1912
Michel Poivert
p. 94-105

Notes de l’auteur

Cette présentation reprend et développe la communication prononcée lors de la journée d’étude du 19 octobre 2005 organisée par le musée des Beaux-Arts de Rennes et l’université de Rennes II. Je tiens à remercier pour leur invitation Nathalie Boulouch et Francis Ribemont.

Texte intégral

Fig. 1. Lettre de R. Demachy à A. Stieglitz en date du 10 août 1909 (détail), coll. Beinecke Rare Book and Manuscript Librart, Yale.

  • 1 Stieglitz Archives, Collection of american literature, Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Yal (...)
  • 2 Weston Naef, The Collection of Alfred Stieglitz, New York, Metropolitan Museum & Vicking Press, 197 (...)
  • 3 Rédigées en anglais, ces lettres se présentent en feuillet double pour la plupart, certaines ont ét (...)
  • 4 Bill Jay, Robert Demachy. 1859-1936 : Photographs & Essays, New York, Londres, 1974.
  • 5 Hélène Pinet, Michel Poivert et al., “Le Salon de photographie”, musée Rodin, Paris, 22 juin-26 sep (...)
  • 6 M. Poivert, “Robert Demachy, un photographe entre deux modernités”, La Banque Seillière-Demachy – U (...)

1La collection de la Beinecke Rare Book and Manuscript Library de Yale1 conserve sous l’intitulé des “Archives Stieglitz” une part importante de la correspondance de cet éminent personnage (1864-1946) dont le catalogue de l’exposition “The Collection of Alfred Stieglitz : Fifty pionneers of modern photography” avait donné en son temps un aperçu de la richesse2. Parmi une abondante somme de courriers reçus par celui qui fut le promoteur de la photographie artistique aux États-Unis, et le créateur de la Photo-Sécession – c’est-à-dire d’une véritable avant-garde photographique au début du xxe siècle –, on trouve pas moins de 70 lettres3 signées Robert Demachy (1859-1936), le chef de file du courant pictorialiste français4. Encore inédites, ces lettres m’ont été communiquées voilà une quinzaine d’années alors que je préparais l’exposition intitulée “Le Salon de photographie” au musée Rodin à Paris5. Depuis, elles m’ont fourni de précieuses informations exploitées à l’occasion d’articles dont le plus symptomatique est peut-être celui que publia la Fondation pour l’histoire de la haute banque en 19996, dans lequel était avancée l’idée d’un rendez-vous manqué avec la modernité. Il s’agissait alors d’expliquer les difficultés qui avaient été celles des pictorialistes français de comprendre, d’accepter et même d’encourager les innovations stylistiques défendues par la Photo-Sécession. Rendez-vous manqué, le terme choisi était à la fois métaphorique mais aussi très concret, puisqu’il renvoyait à la rencontre toujours ajournée de Demachy et Stieglitz, ce dernier ayant souvent promis de venir saluer son confrère photographe lors de ses voyages en Europe. Mais la santé, comme les préoccupations de l’Américain, ont toujours rendu impossible une telle rencontre ; de son côté la vie familiale de Demachy, divisée entre Paris et la Normandie, l’oblige parfois à s’absenter longuement de la capitale. On en trouve un beau témoignage dans une missive de juin 1904, Demachy apprend alors que Stieglitz retarde son passage à Paris et s’en désole :

« Vous ne pouvez être plus déçu que je ne le suis moi-même, je comptais tellement sur votre présence ! C’est vraiment un manque de veine. Nous quittons Paris le 3 ou le 4 juillet pour Villers-sur-Mer où nous resterons jusqu’à la fin octobre – il est donc probable que nous ne nous rencontrerons pas […], nous attendions tous impatiemment une lettre de vous, annonçant votre arrivée avant la clôture de notre Salon (demain), nous avions même préparé une réception en votre honneur, mais si c’est une question de santé nous ne pouvons que le regretter. »

Fig. 2. R. Demachy, portrait de F. Holland Day, plaque négative, 24 x 17,7 cm, v. 1901, coll. SFP.

  • 7 Françoise Heilbrun, Danielle Tilkin et al., New York et l’art moderne, Alfred Stieglitz et son cerc (...)

2Cette correspondance se présente donc comme la part la plus humaine d’une relation à bien des égards difficiles entre deux personnalités dont le degré de rayonnement dans le monde de l’art est incomparable. Robert Demachy, banquier sans conviction pour la profession, reste certes la figure majeure du pictorialisme français, mais Alfred Stieglitz s’est imposé, comme en témoigne l’exposition que lui consacrait récemment le musée d’Orsay7, comme un acteur central de l’histoire de l’art contemporain, et un véritable passeur – au-delà de la photographie – des avant-gardes européennes aux États-Unis. Quoi qu’il en soit, ce déséquilibre se donne à lire et à comprendre de façon parfois émouvante pour l’historien, qui peut ainsi – au-delà de la description et de l’analyse des mécanismes historiques – sonder la cons­cience des acteurs, explorer les ressorts de leur psychologie, débusquer les stratégies derrière les confidences : voir ainsi une histoire où le rendez-vous manqué avec la modernité ne relève en rien d’un déterminisme historique.

Fig. 3. R. Demachy, portrait de E. Steichen plaque négative, 24 x 17,7 cm, v. 1901, coll. SFP.

  • 8 M. Poivert, "La photographie française en 1900 : l'échec du pictorialisme", Vingtième Siècle, n° 72 (...)

3Précisons d’emblée que nous ne connaissons pas les courriers émanant de Stieglitz, les recherches et demandes auprès de la famille Demachy n’ont malheureusement rien donné à ce jour et il se peut qu’ils soient à jamais perdus. En ce qui concerne la chronologie, notre connaissance de la situation française a permis de dater la plupart des courriers (nombreux sont ceux, fort heureusement, mentionnant le jour et le mois), il n’est donc pas vain d’espérer pouvoir opérer un classement chronologique satisfaisant, et cela même si des recoupements s’avèrent encore nécessaires. La répartition des sources selon la datation fait apparaître, tel un sismographe, l’intensité des relations entre les photographes américains défendus par Stieglitz et le cercle pictorialiste français (notons au passage que Demachy entretient également une correspondance avec des personnalités aussi éminentes que Gertrud Kasebier) ; on trouve ainsi trois lettres en 1898, puis deux lettres en 1899, mais une seule et unique à la date symbolique de 1900. En effet, malgré l’intérêt que les photographes du Photo-Club de Paris éprouvent pour les premières participations américaines à leur Salon annuel de photographie artistique, les Américains sont déjà dans une position de force qui les autorise à exiger d’exposer lors du Salon de 1900, inclus dans l’Exposition universelle, dans la section artistique de cet événement international. Robert Demachy semble désarçonné par tant d’ambition. Résultat, le “boycott” des Américains (mais aussi des Autrichiens)8 sanctionne ce manque de légitimité artistique. On en trouve ainsi trace dans un courrier où Demachy semble se raisonner et déjà en rabattre sur les ambitions de son mouvement :

« Je suis désolé que les Américains boycottent notre exposition, mais je pense que leurs prétentions étaient quelque peu exagérées. Ce serait une mauvaise chose pour nous, dans l’état actuel de la photographie pictorialiste, d’être accrochés presque côte à côte, avec des gravures, des peintures. La comparaison serait dangereuse, personne ne regarderait nos photos, car il est rare de voir qui que ce soit dans les galeries secondaires du Salon. […] Ici, nous n’avons même pas demandé aux autorités pour les raisons mentionnées ci-dessus. La section photographique est dans le palais des Arts libéraux et c’est là que le Photo-Club a sa salle, cela ne sera pas très spectaculaire mais ce qu’il y aura sera vu. Nous savions d’avance que si nous avions refusé d’exposer, le comité aurait été trop heureux de donner notre espace mural à d’autres. »

  • 9 « Il nous semble que la photographie pictoriale est parvenue, en France, à un certain point de déve (...)

4L’événement, ou plutôt le non-événement est double : après cette date, la correspondance s’accélère et traduit tous les efforts entrepris par Demachy pour accompagner et entretenir une relation entre les pictorialistes français et une photographie américaine de plus en plus célébrée dans le monde. Robert Demachy qui fait l’aveu dans la presse que la photographie française est « au point mort9 » et qu’il est nécessaire de se réveiller, ne parvient pas à se départir d’une attitude dépressive et d’une quasi-soumission à celui qu’il appelle bientôt « maître ». Dynamisme d’un côté, inquiétude de l’autre, toute la correspondance – qui compte en outre de nombreuses informations sur l’organisation, les tractations, les ventes aussi des images – est imprégnée de ce double sentiment de vivre au rythme de la grande histoire de l’avant-garde et de ne parvenir que trop difficilement à en être partie prenante.

  • 10 Frederick Holland Day (1864-1933) était destiné à devenir la figure majeure du pictorialisme améric (...)
  • 11 À propos du rôle des femmes photographes américaines, voir M. Poivert, “Un avant-goût de l'avant-ga (...)

5On observe ainsi un rythme de 8 à 10 lettres par an de Robert Demachy entre 1901 et 1906. Elles traduisent fort bien l’excitation qui règne dans les rangs du Photo-Club de Paris où l’on est désireux d’attirer ceux que l’on appelle tout d’abord les tenants de la « Nouvelle École américaine » (en référence au titre de l’exposition qu’organise à Londres, Paris puis Berlin Frederick Holland Day – alors concurrent de Stieglitz dans le “leadership” du pictorialisme américain10). Précisons-le : Demachy est le seul interlocuteur français de Stieglitz, en raison de sa maîtrise de l’anglais (sa femme est américaine) mais aussi parce qu’il s’impose comme le grand organisateur du mouvement en France. Il obtient ainsi une présence forte des photographes de ce que l’on n’appelle pas tout à fait encore la Photo-Sécession, lors d’une exposition organisée dans les locaux du Photo­-Club de Paris, exposition consacrée à la technique de la gomme bichromatée (1902). Ce statut d’exception qu’occupe Demachy lui confère une certaine aura dans le cercle français, mais plus encore, le modèle des jeunes artistes américains – Edward Steichen est à Paris au tout début du siècle et rencontre Demachy – lui donne l’envie de continuer une œuvre que la déception de l’Exposition universelle avait freinée. Ainsi, une des plus belles lettres date du 6 février 1901, Demachy y confie à Stieglitz qu’après l’échec de 1900, ce qu’il vient de voir dans l’exposition organisée par Frederick Holland Day, sa rencontre avec l’artiste par l’intermédiaire de Miss Devens11, ces nouvelles œuvres si originales, tout cela lui redonne goût à la création :

« J’avais quasiment abandonné la photographie récemment, découragé par l’indifférence totale de tous mes “camarades” – à l’exception de Puyo, le seul qui travaille vraiment, mais que je ne vois pratiquement pas car il est en garnison loin de Paris –, et voilà que Day et Steichen m’ont ranimé, je suis en train de trouver un nouvel intérêt à mes vieux travaux. J’ai ressorti mes pots de gomme bichromatée et mes pinceaux et je ne vois plus l’heure passer comme au bon vieux temps. »

Fig. 4. R. Demachy, « Study of expression », gomme bichromatée, 26 x 18 cm, 1903, coll. SFP.

6Au fil des lettres, on suit l’effort effectué par Demachy pour tisser un réseau entre les animateurs du Photo-Club et les artistes américains présents ou de passage à Paris. En 1903 (9 lettres) et en 1904 (10 lettres), la Photo-Sécession expose en “corps constitué” au Salon du Photo-Club qui se soumet à ce desiderata américain comme le confirme une lettre précisément datée du 31 décembre 1903 :

« J’ai reçu instruction du comité du Photo-Club de vous envoyer une invitation spéciale pour la Photo-Sécession pour notre Salon de mai. Les transports aller-retour seront payés par le Photo-Club. Les photographies seront accrochées ensemble et non soumises au jury. »

7L’événement répété de la présence de la Photo-Sécession marque le temps fort d’une histoire entre les deux écoles. Le ton employé par Demachy traduit l’influence directe qu’opère le groupe américain : le Français se fait admiratif mais aussi parfois naïf, comme lorsqu’il apprend la crise qui secoue le milieu photographique américain et qui conduira à la Photo-Sécession :

  • 12 Le “Linked Ring” est l’association internationale de photographes artistes basée à Londres et qui r (...)

« Qu’arrive-t-il dans l’asile du Camera Club ? Je vois que vous abandonnez Camera Notes et que le comité ne vous a pas enchaîné à votre fauteuil éditorial. Il ira au diable sans vous et je mettrai fin à mon abonnement sans hésitation. Vous devez tout de même rassembler des hommes et lancer une espèce de “Linked Ring12” américain. Cela confine à l’absurde. Je suis sûr que vous devez être réellement peiné par l’ingratitude de tous ces gens qui vous doivent tant et qui réalisent si peu. Pourquoi ne venez-vous pas ici pour un temps, nous vous passerions la main dans le dos et vous ferions oublier toutes les petites “saletés” de la nature humaine photographique. »

  • 13 La Photographie pictorialiste en Europe, 1888-1918, cat. exp., Musée des Beaux-Arts de Rennes, 19 o (...)

8Stieglitz savait probablement que l’Europe ne lui offrirait pas les conditions d’une transformation de son projet en avant-garde, et la crise du Camera Club révélait en fait ses réelles ambitions13. Alors que Demachy perçoit son ami en victime, ce dernier agit par volontarisme. De plus en plus, le Français déplore le niveau de ses compatriotes, affirme le rôle de modèle de la Photo-Sécession, il y a entre les lignes de ses lettres quelque chose d’une soumission à l’autorité qu’incarne désormais Stieglitz. Mais l’on comprend aussi que Demachy tient à un rôle pour le moins curieux : il est un peu l’arbre qui cache la forêt. Ses travaux, ses écrits, son activisme peinent à masquer un pictorialisme français qui ne parvient pas à entamer le processus sacrificiel nécessaire à l’éclosion d’une avant-garde. Soit à dépasser la logique de l’amateurisme, en rejetant la foule des photographes médiocres pour n’en conserver qu’une poignée (comble du paradoxe, le Français dont l’œuvre est la plus audacieuse, Pierre Dubreuil, n’est pas admis dans les rangs des animateurs du mouvement). Obéissant aux exigences de la Photo-Sécession, Demachy semble maintenir un fil de plus en plus fragile entre les artistes d’outre-Atlantique et ses compatriotes.

9Comme le traduisent les deux seules lettres de l’année 1905, les relations se détériorent suite aux critiques négatives qu’essuie la participation américaine au salon de 1904 qui avait pris place au Petit Palais. Comme l’Allemagne, les représentants américains boycottent le Salon de 1905, Demachy est alors dans une position où, seul à défendre le modèle pictorialiste américain, il ne peut convaincre Stieglitz de présenter ses amis à Paris. La brèche ainsi ouverte permet à Curtis Bell, animateur du Salon Club of America – par ailleurs président de la Fédération américaine des sociétés photographiques – et rival de Stieglitz, d’avancer ses pions. Demachy tente d’en jouer pour provoquer Stieglitz, et la chose semble fonctionner. L’année suivante (9 lettres), Robert Demachy obtient une exposition des Français aux fameuses Little Galleries tenues par Stieglitz. Pour la première fois, une reconnaissance réciproque semble apparaître, on parle organisation mais aussi argent : contrairement à la France, New York propose à la vente les épreuves exposées, ce qui oblige Demachy à obtenir de ses amis des prix (quelques lettres avec Puyo ou René Le Bègue ainsi que les courriers de Demachy montrent que les Français auront parfois peine à se faire payer !). Mais ce bel échange résonne comme un chant du cygne. À partir de 1907, date à laquelle la France n’organise pas de salon (1 lettre), le rythme des échanges se tarit : 3 ou 4 courriers en tout et pour tout chaque année, puis plus rien à partir de 1912. L’excitation de l’année 1906 reposait en bonne part sur la relance du débat sur la photographie pure et l’intervention sur l’épreuve. Demachy, en héraut “interventionniste”, pratique de plus en plus les tirages aux encres grasses, il polémique vivement avec ses amis britanniques et ses propos s’exportent jusque dans les colonnes de la fameuse revue Camera Work que dirige Stieglitz. Mais le jugement personnel de Stieglitz semble essentiel à ses yeux comme en témoigne une remarque dans un courrier qui remonte probablement à 1903 à propos d’un envoi d’épreuves à la gomme bichromatée :

« J’hésitais un tant soi peu avant de faire mon petit colis en face de votre sévère jugement sur mon procédé favori (travail accidentel, pas de grain, pas de tonalité !). Que reste-t-il après un tel bombardement ? Je dois dire que c’est très décourageant venant de votre part. […] Je m’assieds sur mon peu de fierté. Je n’en ai pas beaucoup heureusement et vous ai envoyé deux colis. […] Je souhaite que vous me donniez votre opinion absolument franche sur ces tirages. Je ne suis jamais offensé par une critique honnête. Je ne suis pas très excité sur ce que j’ai fait, de sorte que si vous pensez qu’il n’y a rien qui mérite d’être reproduit, ce ne sera pas un choc. »

10Mais les débats sur les procédés, qui sont en fait “le” débat sur la question de la pureté de l’image, ne semblent qu’une redite des vieilles discussions d’avant 1900. On le sait, pour Stieglitz la notion de “straight” s’impose peu à peu comme le formidable moyen de restaurer la relation entre la partie documentaire et la partie artistique de la photographie. De fait, l’écart se creuse entre les deux hommes. Une lettre que l’on peut dater de l’année 1903 traduit le désir de Robert Demachy d’effacer tout désaccord par la magie d’une rencontre :

« Et vous cher ami que devenez-vous ? Vous promettez toujours de venir et vous ne le faites jamais. Devrons-nous, l’un et l’autre, « casser notre pipe » ou l’appareil photo sans avoir fumé le calumet de la paix ? Ce serait dommage ! »

Fig. 5. Demachy, étude de main gomme bichromatée (sanguine), 13,8 x 9,5 cm, v. 1900-1910, coll. SFP.

11Demachy se fait de plus en plus modeste, il cherche désespérément à obtenir une reconnaissance des Américains et leur présence à Paris. On l’a dit, la promesse d’une rencontre ne s’accomplira jamais. Enfin, il cherche souvent à minimiser leur différend de fond : l’approche esthétique de la photographie, en invoquant pour cela une foi commune dans le médium. Probablement en 1909, on lit :

« Ce serait réellement trop ridicule de se quereller et de bouder à propos d’une question d’opinions sur les impressions photographiques ! N’est-ce pas ? Oublions tout à propos de nos théories différentes. Je crois volontiers que vous n’aviez aucune intention de m’offenser. Vous devez croire que je n’en avais aucune non plus. Notre longue amitié est prise comme garantie de notre mutuelle bonne foi et nous repartirons de nouveau. D’autant plus que je suis tout à fait sûr que vous et vos amis reviendrez, petit à petit, à ma façon de penser. »

12De fait, pour Demachy la question d’un différend esthétique ne peut expliquer une rupture humaine, et c’est sur ce terrain qu’il semble tenter un rapprochement. Car derrière ces regrets, certaines confidences apparaissent. Demachy évoque ainsi son divorce dans une lettre datable du 10 août 1909 :

« Le stress continu a été trop fort pour moi. Ma femme s’est démenée pour écarter nos enfants de moi. Elle les a en ce moment pour la moitié des vacances, et c’est très triste. »

13Puis à nouveau, cette fois en 1910, année de son divorce :

« J’ai beaucoup travaillé l’an passé, cela a été le moyen d’échapper à une prostration nerveuse totale. Car mes affaires privées ont été tout bonnement éreintantes. Les choses sont un peu résolues maintenant. Une séparation judiciaire a été enfin prononcée par le tribunal civil. J’ai obtenu la garde de mes deux fils et nous avons réussi à obtenir un obscur verdict qui ne discrédite personne. »

14Une seule lettre d’Alfred Stieglitz s’est glissée dans cet ensemble. Elle date du 20 janvier 1912 et révèle avec quel art Demachy se fait éconduire dans ses ultimes démarches pour exposer à New York. Aux épanchements, à l’intimité des confessions que lui fait Demachy, Stieglitz répond en confessant lui-même être malade, se faisant compréhensif entre vieux “briscards” de la photographie mais laissant aux affaires de l’art leur brutale réalité :

« J’espère que vos affaires s’arrangeront finalement d’elles-mêmes, de sorte que vous serez capable de travailler tranquillement, et de trouver la paix dans votre travail. Je pense que lorsque nous vieillirons, la photographie sera la seule chose pour laquelle la vie vaille la peine d’être vécue. Naturellement, je réalise très bien comment vous avez été élevé et combien, à votre âge, cela doit être pénible de vous adapter à de nouvelles conditions. […] Pour l’exposition à la Secession Gallery, il est, je le crains, trop tard pour cette saison, car le programme est clos. Vous aurez de mes nouvelles plus tard à ce propos et en temps opportun. Avec mes amitiés. Votre Vieux. »

15En l’absence d’autres lettres de Stieglitz, on ne peut forcer l’hypothèse d’une relation si déséquilibrée et cela même si l’historiographie du pictorialisme le laisse largement à penser. À en croire Demachy, Stieglitz ne se fait pas avare de confidences et parle, lui aussi, de ses difficultés, notamment de santé, sans que l’on puisse les interpréter comme des esquives répétées pour ajourner des rendez-vous. Le respect de la conscience des acteurs de l’histoire trouve ici sa limite : Stieglitz ne fit pas, croyons-nous, l’aumône de son amitié à Demachy. Ils vivaient, peu à peu, l’un et l’autre, dans deux univers que la sensibilité des relations humaines ne parvenait tout simplement plus à faire dialoguer. Et puis, rappelons-le, leur relation ne fut qu’épistolaire, c’est-à-dire qu’elle fut entourée, jusqu’à s’y dissoudre, de la brume de l’imaginaire née des projections réciproques. Sans nul doute toutefois, Demachy a perdu une certaine mesure, disons “sociologique”, des enjeux artistiques. Stieglitz est devenu un homme puissant du monde de l’art. L’inviter, comme le fait Demachy (sans doute en 1909) à une partie de campagne photographique avec son compère Constant Puyo dans l’île de Croissy, traduit peut-être mieux que toute analyse le fossé qui s’est creusé, historiquement, entre l’amateur photographe épris d’un rêve artistique et le professionnel de l’art pour lequel la photographie devenait l’enjeu d’une avant-garde.

Fig. 6. R. Demachy, le commandant Puyo photographe, plaque de projection, 8,4 x 10 cm, v. 1910, coll. SFP.

Notes

1 Stieglitz Archives, Collection of american literature, Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Yale University, New Haven, Conn.

2 Weston Naef, The Collection of Alfred Stieglitz, New York, Metropolitan Museum & Vicking Press, 1978.

3 Rédigées en anglais, ces lettres se présentent en feuillet double pour la plupart, certaines ont été écrites sur papier à en-tête du Photo-Club de Paris, 44, rue des Mathurins, d’autres à l’en-tête de La Revue de photographie, organe du Photo-Club de Paris, certaines portent l’adresse parisienne de l’auteur (13, rue François-1er), enfin quelques courriers émanent de la résidence de Robert Demachy à Villers-sur-Mer dans le Calvados. Cette archive n’a pas fait l’objet d’une numérotation, tant et si bien qu’en l’absence de date (les enveloppes d’expédition semblent inexistantes) et de numéro d’ordre, le travail d‘ordonnancement chronologique s’avère parfois délicat. Les extraits que nous donnons ne peuvent donc faire l’objet d’une référence établie, sauf à donner le numéro d’ordre que nous lui avons nous-même attribué dans un premier travail de classement. Lors d’un stage à la Société française de photographie, Claude Chabert a réalisé un premier travail de traduction des lettres ainsi que de notes contextuelles, je tiens à l’en remercier tout particulièrement.

4 Bill Jay, Robert Demachy. 1859-1936 : Photographs & Essays, New York, Londres, 1974.

5 Hélène Pinet, Michel Poivert et al., “Le Salon de photographie”, musée Rodin, Paris, 22 juin-26 sept. 1993.

6 M. Poivert, “Robert Demachy, un photographe entre deux modernités”, La Banque Seillière-Demachy – Une dynastie familiale au centre du négoce, de la finance et des arts, Paris, Perrin/FHHB, 199, p. 198-211.

7 Françoise Heilbrun, Danielle Tilkin et al., New York et l’art moderne, Alfred Stieglitz et son cercle (1905-1930), Paris, RMN, 2004.

8 M. Poivert, "La photographie française en 1900 : l'échec du pictorialisme", Vingtième Siècle, n° 72, oct.-déc. 2001, p. 17-25.

9 « Il nous semble que la photographie pictoriale est parvenue, en France, à un certain point de développement qu'il importe de dépasser. Nous sommes arrivé au point mort où tout arrêt le moins du monde prolongé se transforme fatalement en éternelle immobilité », Robert Demachy, "Le Salon de 1901", Bulletin du Photo-Club de Paris, juin 1901, p. 207-238.

10 Frederick Holland Day (1864-1933) était destiné à devenir la figure majeure du pictorialisme américain, le critique Sadakichi Hartmann lui prédisait cet avenir dès 1900 dans la revue Photographic Times (mars 1900, “A decoratice photographer”, p. 106), mais la destruction de son studio par un incendie en 1904, et probablement aussi une concurrence acharnée de Stieglitz et de la Photo-Sécession qui imposait son dynamisme à la “Nouvelle École américaine” menée par Day, eurent raison de ce destin. La redécouverte du rôle de Frederick Holland Day dans les années 1990 a donné lieu à un numéro spécial de la revue History of Photography, Winter 1994, guest editor : Verna Posever Curtis.

11 À propos du rôle des femmes photographes américaines, voir M. Poivert, “Un avant-goût de l'avant-garde. La réception des femmes photographes américaines à Paris en 1900”, Les Ambassadrices du progrès, photographes américaines à Paris, cat. exp., Giverny, Musée d'Art américain/Adam Biro, 2001, p. 38-50.

12 Le “Linked Ring” est l’association internationale de photographes artistes basée à Londres et qui réunit depuis 1891 les meilleurs pictorialistes.

13 La Photographie pictorialiste en Europe, 1888-1918, cat. exp., Musée des Beaux-Arts de Rennes, 19 oct. 2005-15 janv. 2006, Paris, Le Point du jour Éditeur, 2005.

Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Poivert, « « Dear Mr Stieglitz… » », Études photographiques, 21 | decembre 2007, [En ligne], mis en ligne le 10 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/1018. consulté le 22 juillet 2017.

Auteur

Michel Poivert

Université Paris I

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