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Roberto Signorini, Alle origine del fotografico. Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot

François Brunet
Référence(s) :

Pistoia, Petite Plaisance, “Mediaversi”, 2007, 524 p., 14 p. d’ill. NB hors texte, 88 p. de fac-similé de The Pencil of Nature avec planches, bibl., ind., 38 €.

Texte intégral

1Si l’intérêt pour l’œuvre de W.H. Fox Talbot a depuis longtemps débordé le premier cercle des collectionneurs et historiens de la photographie, cet ouvrage de grande ampleur témoigne d’abord de la canonisation internationale de celui qu’on a longtemps présenté en France comme le simple rival de Daguerre, et d’un objet – The Pencil of Nature, premier «livre photographique» au monde – qui, longtemps traité comme un (précieux) incunable, en vient aujourd’hui à faire figure de laboratoire de toute l’histoire de la photographie. Un ouvrage français récent, L’Instant et son ombre, de Jean-Christophe Bailly (2008), où sont rapprochées l’ombre portée par une échelle sur la meule de foin de “The Haystack” et celle imprimée sur un mur d’Hiroshima par une autre échelle flashée au feu nucléaire, illustre ce nouveau rôle de paradigme reconnu désormais, au-delà de la littérature spécialisée, à l’œuvre de l’inventeur anglais. Et quels que soient les immenses mérites anciens et récents de l’historiographie anglo-américaine sur Talbot – admirablement résumés ici –, il est frappant qu’après les travaux d’André Jammes et Hubertus von Amelunxen, entre autres, ce soit encore une fois un chercheur non anglophone qui propose une lecture aussi ambitieuse du Pencil of Nature. Roberto Signorini, qui se présente comme «chercheur indépendant», est notamment l’auteur d’un Arte del fotografico (2001) et d’une traduction italienne de L’Image précaire de Jean-Marie Schaeffer (2006), et revendique par ailleurs un militantisme culturel et pédagogique inspiré de Marcuse et Debord. Sa lecture de Talbot rappelle à plusieurs égards celle d’Amelunxen – que Signorini, avec une honnêteté désarmante, avoue ne pas avoir lu. Si les innombrables sources primaires et les mille et une énigmes historiques du sujet sont connues à fond et parfaitement présentées, le but poursuivi n’est pas en priorité historique, mais théorique : il s’agit, en un mot, de montrer comment le Pencil of Nature, en tant qu’objet, livre et discours, se situe «aux origines du photographique». Signorini reconnaît le premier que son investigation est rendue possible par l’historiographie anglo-américaine, à commencer par les recherches infatigables et les publications minutieuses de Larry Schaaf (secondé par Hans Kraus et Michael Gray, entre autres); il exprime aussi sa dette à l’Américaine Carol Armstrong, la première à s’être essayée (dans Scenes in a Library, 1998) à une lecture systématique de l’ouvrage et à avoir souligné sa dimension réflexive. Il n’en reste pas moins que, de façon encore plus insistante qu’Amelunxen dans Die Aufgehobene Zeit, Signorini fait de Talbot, non seulement le témoin, mais le protagoniste très conscient d’une révolution esthétique de grande ampleur – la découverte du photographique – qu’aucun auteur anglophone n’avait jusqu’ici osé porter en tant que telle au crédit du «gentilhomme de Lacock».

2Le livre, touffu, déploie une architecture complexe d’où l’on détachera la deuxième partie, une édition en fac-similé à échelle réduite du Pencil of Nature, avec traduction italienne des textes et notes; si le fac-similé ne prétend pas à la qualité technique de ceux de Newhall ou de Kraus et Schaaf, et si le lecteur français préférera la version française procurée par Sophie Hedtmann et Philippe Poncet en 2003, cette édition italienne, pourvue de notes abondantes, trouvera d’autant mieux son usage qu’elle n’omet pas de reproduire l’original anglais, au vocabulaire et au phrasé si particuliers. Le corps critique de l’ouvrage est donc composé des six grands chapitres de la première partie – près de trois cents pages – qui déclinent, après une introduction d’une grande sincérité, la formation de Talbot, la genèse et les «implications théoriques» de ses procédés (c’est le plus long chapitre), la réalisation du Pencil of Nature (ce chapitre 4 comprend une analyse minutieuse de la genèse des légendes dans leurs divers avant-textes et une rigoureuse analyse structurale du livre, de ses thèmes et de ses genres), les recherches techniques postérieures de Talbot et pour finir «la portée théorique de l’œuvre» (chapitre 6). La présentation très progressive, didactique, dans laquelle Signorini n’hésite pas à passer en revue les commentaires préexistants en en donnant de longues citations traduites, peut sembler lourde, redondante, parfois brouillonne. Mais elle est à la mesure du soin exigé aux yeux de l’auteur pour étayer un véritable saut qualitatif critique, au sortir duquel les objets Talbot et Pencil of Nature sont donnés à lire à l’égal non seulement des plus grands textes de la photographie, mais des œuvres-phares de la modernité. Il s’agit en effet de montrer que le Pencil of Nature met en œuvre de manière consciente une esthétique du photographique, défini comme «cette “logique” profonde de production et d’usage de l’image en tant que trace imprimée de façon autonome qui, de manière implicite ou explicite, traverse les arts visuels à partir des avant-gardes, mais dont les origines peuvent être retrouvées longtemps auparavant, le long d’un itinéraire qui a pour moments fondamentaux les premières expressions du “désir de photographier” (Batchen, 1997) et l’élaboration de l’idée de photographie» (p. 239). Ainsi convient-il, selon Signorini, de faire une «lecture dialectique» du Pencil of Nature, dévoilant dans ce livre «victorien» les linéaments des thèmes que la réflexion récente a «élaborés, clarifiés, approfondis». A savoir, tout d’abord, la duplicité sémiotique de l’image photographique – «comme “représentation” et “empreinte” à la fois», «“ressemblance”» absolue avec la chose à raison de sa «nature essentielle», selon les propres termes de Talbot, de «“succession ou variation de lumières […] et d’ombres” produites sur le papier sensible par “la scène variée de lumière et d’ombre” que forment les choses» (p. 240). Puis, la relation sémiotique de l’image et du texte, explorée avec l’agilité que l’on sait dans les planches et les légendes du Pencil of Nature, et dont Signorini souligne le caractère éminemment «non obvie, problématique, irréductiblement “ouvert”», anticipant ainsi «un des filons les plus intéressants et controversés de la pratique photographique et de la réflexion théorico-esthétique à son sujet», exploité notamment par Benjamin. Ensuite vient la perspective proprement esthétique concernant l’usage artistique de l’image-trace, usage ancré dans la double tradition empiriste et romantique (même si Amelunxen avait déjà bien exploré ce versant, on appréciera ici l’analyse très juste du titre, The Pencil of Nature, dans ces deux contextes) mais marqué par la découverte de «l’œil photographique» – Talbot souligne à diverses reprises que le photographe ne «voit» pas tout ce qu’il photographie –, que Signorini relie aux réflexions de lady Eastlake puis d’Oliver W. Holmes sur les plaisantes découvertes du spectateur d’images puis à toute la tradition moderniste ultérieure – nouvelle vision, inconscient optique, et jusqu’au punctum barthésien – (p. 250-253). Complétant le diagnostic de cette profonde innovation par des remarques sur la valorisation, par Talbot, de la reproductibilité et, en sens inverse, l’ancrage de son iconographie dans la tradition picturale et pittoresque, Signorini conclut avec beaucoup de force qu’il faut prendre au sérieux ce que Talbot appelait l’invention d’un «nouvel art» («art» étant ici à prendre dans un sens plus fort que celui de simple savoir-faire), sans pour autant en faire un simple «protomoderniste». Le Pencil of Nature apparaît comme une œuvre moderne, mais plus encore comme un travail d’éducation à un «art» qui, fondé dans l’image-empreinte, «s’accorde avec la conception contemporaine de l’art non seulement comme savoir-faire, comme pratique artistique productrice d’œuvres, mais aussi, plus profondément, comme savoir-voir, comme pratique esthétique productrice d’expériences perceptives et conceptuelles» (p. 281). Même si cette argumentation n’est pas totalement nouvelle (Dubois, Schaeffer, Batchen, Armstrong sont déjà allés dans ce sens), la vigueur et la subtilité de la démonstration emportent l’adhésion, au point de conduire le lecteur, à partir de la réévaluation décisive du cas Talbot, à une relecture de toute l’histoire moderne des images. Incidemment, il se confirme ici que certaines des thèses critiques ultérieures souvent perçues comme les plus novatrices – l’aura benjaminienne, le punctum barthésien – peuvent se lire plutôt comme les formulations modernisées, sinon ultimes, d’une idée, la photographie ou le photographique, qui avait donné toute sa mesure dès les années 1840 et 1850, et sur laquelle la révolution digitale, sans nullement l’invalider, a jeté une certaine confusion.

Pour citer cet article

Référence électronique

François Brunet, « Roberto Signorini, Alle origine del fotografico. Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot », Études photographiques, 22 | septembre 2008, [En ligne], mis en ligne le 09 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/1014. consulté le 25 septembre 2017.

Auteur

François Brunet

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