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Gaëlle Morel (dir.), Photojournalisme et art contemporain. Les derniers tableaux

Julie Jones
Référence(s) :

Paris, éditions des archives contemporaines, 2008, 117 p., 25 €.

Texte intégral

1Dirigé par Gaëlle Morel, docteur en histoire de l’art contemporain et commissaire invitée pour l’édition 2009 du Mois de la Photo à Montréal, ce recueil d’articles se distingue par son refus d’apporter une synthèse à ce phénomène qu’est la confrontation entre l’image de presse et l’œuvre d’art contemporaine. La diversité des sujets traités par ces commissaires d’expositions, critiques, artistes et historiens, offre au lecteur une multitude de points de vue pour finalement mieux démontrer qu’œuvre d’art et image de presse partagent bien «les mêmes ambitions de rendre compte du réel, de témoignage, de fonction critique, les mêmes doutes sur leur capacité à le faire, et l’usage (la récupération, l’atténuation) dont ils peuvent faire l’objet». La critique d’art Garance Chabert propose une analyse claire et concise de la scénographie et de la réception critique de l’exposition “Covering the Real. Art and the Picture Press from Warhol to Tillmans”, tenue à Bâle en 2005, qu’elle complète avec un entretien d’Hartwig Fischer, commissaire de cette manifestation. L’association, dans un même espace, d’images de presse privées de leur légende et d’œuvres d’artistes s’appuyant sur une stratégie d’appropriation et de détournement de ces mêmes images, avait pour but de «mettre en relief de façon nouvelle [...] ce que devient l’art sous l’impact des images de presse; et ce que révèlent les images de presse dès qu’on les regarde avec le discernement critique de l’art». Comme le démontre l’auteur en fin d’analyse, le principal questionnement des critiques a reposé sur «la légitimité d’une intervention visible et créative du commissaire d’exposition au-delà de la seule réunion d’œuvres d’art dans une exposition muséale». En dialogue, l’artiste «ex-photojournaliste» Gilles Saussier (exposé dans “Covering the Real”) et l’historienne d’art Emmanuelle Chérel mettent l’accent sur la dimension pédagogique du travail de ce photo­graphe, pour lequel il est indispensable d’opérer selon «une éthique de l’engagement qui ne soit pas celle du reporter». Il réaffirme avec force la responsabilité morale du photographe dans son acte de représentation de l’acte historique. Assumant pleinement son rôle d’acteur de l’histoire, Saussier propose «une relecture de son propre témoignage, de sa propre expérience de l’histoire dite immédiate». Comme le précise E. Chérel, il interroge ainsi les conditions de production de valeur d’usage de ses images tout en questionnant «les codes de la représentation documentaire». Ses projets, menés sur une longue durée, permettent une propre mise à distance, un recul, «un changement de perspective dans sa manière de considérer les faits». Cette position est partagée par l’artiste Bruno Serralongue, qui, travaillant en parallèle de l’actualité médiatique, interroge la représentation photojournalistique de l’événement, en dénonçant ses normes : «Des questions comme pourquoi et pour qui faire des photographies doivent se poser avant celles concernant le sujet ou le style». En reprenant les analyses de Walter Benjamin qui rappelle en 1931 dans la Petite histoire de la photographie qu’«une image n’est pas donnée, elle se prend [...] et que cette prise implique un rapport de pouvoir, un rapport au pouvoir», Serralongue insiste, comme Saussier, sur l’importance de l’affirmation de la responsabilité morale du photographe d’actualité, et insiste sur la nécessité d’exprimer pleinement sa subjectivité dans l’image. Pour ce faire, il développe une iconographie et une esthétique du «décalage», dans des photo­graphies qui ratent systématiquement leur «cible», à rebours de l’image-choc, qui contiendrait dans son unicité le sens juste et objectif de l’événement. Les concepts de mémoire, d’événement et d’histoire abordés dans ces trois premiers textes se retrouvent au cœur de la production des artistes libanais Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, que propose d’étudier la critique d’art et commissaire d’exposition Hélène Chouteau. L’auteur mêle avec brio analyse des œuvres et mise en perspective théorique, en convoquant les écrits de nombreux intellectuels et philosophes tels que Walter Benjamin, Bertolt Brecht, ainsi que des textes publiés récemment par Jean Baudrillard, Paul Virilio ou encore Georges Didi-Huberman. Depuis la fin des années 1990, Khalil Joreige et Joana Hadjithomas mettent à mal l’utopie de la capacité de la photographie à rendre compte du réel historique et dénoncent son utilisation néfaste au service de la construction d’une commémoration abusive des conflits. Comme le précise l’auteur, il est essentiel pour ces artistes de parvenir à une «politique de la juste mémoire» (P. Ricœur). Comprenant l’image comme «un processus combinatoire de réel», mais aussi essentiellement constitué «de manques et de latences», ces artistes choisissent de témoigner de l’histoire «anecdotique» en marge des événements de la «grande histoire». Le texte de l’historien d’art Vincent Lavoie vient poursuivre cette réflexion sur le statut problématique de l’archive dans la constitution d’une histoire collective du Liban. Walid Raad, fondateur de l’Atlas Group Archive, par la création d’une archive imaginaire sur la guerre civile libanaise et grâce à sa diffusion lors de conférences-performances, conteste et remet en cause le statut de l’archive comme «institution officielle de la mémoire commune». Comme H. Chouteau précédemment, l’auteur éclaire avec pertinence le travail et les positions de Raad sur l’archive, la mémoire et la représentation imagée de l’événement historique, en les insérant dans un espace dialectique avec Walter Benjamin, Roland Barthes, Michel Foucault ou encore Jacques Derrida. Les deux derniers textes offrent au lecteur un point de vue sur les motivations présidant à l’exposition d’images de presse dans les institutions muséales. L’historien d’art Michel Poivert part du constat de la mutation de la valeur d’usage de l’image de presse et de sa récupération par les institutions culturelles et artistiques. Il démontre avec clarté la complexité de ce phénomène qui se traduit d’une part par un processus de «déshistorisation» du photojournalisme, dû à la volonté des responsables culturels et des critiques d’art d’inscrire le reportage dans l’art moderne, et d’autre part, par un processus d’«historisation», dû à la tentation de ces mêmes acteurs d’écrire l’histoire contemporaine à partir du photojournalisme. Ce texte présente l’avantage certain d’offrir non pas une synthèse mais une recontextualisation bienvenue des textes précédents. L’auteur se concentre sur l’historique de l’exposition d’images de presse au musée, en comparant les politiques menées en France depuis les années 1970, et celle du Museum of Modern Art de New York dès la fin des années 1930. Si les conservateurs successifs de cette institution (B. Newhall, E. Steichen et J. Szarkowski) se sont affirmés en tant que pionniers dans la reconnaissance d’une valeur esthétique de l’image de presse dépassant sa valeur d’information, ils ont également dangereusement assorti cette reconnaissance à une réduction formaliste qui a pénétré, dès les années 1940, la totalité de l’art américain suite à la diffusion des théories de Clement Greenberg. L’intérêt des acteurs culturels français pour l’image de presse intervient une trentaine d’années plus tard et ne se manifeste aucunement par une valorisation esthétique mais plutôt comme «une remise en cause critique, dans la tradition de la critique des médias, du fonctionnement de cette imagerie». Cette remise en cause ne concerne pas uniquement celle de la valeur légitime de l’image comme représentation de l’histoire mais permet aussi de poser la question des «relations déterminantes de l’art et de l’histoire, de leur interdépendance ou au contraire de leur indifférence». Ce point de vue moral et critique apparaît dès l’exposition de 1977 organisée par Pierre de Fenoÿl à la Fondation nationale de la photographie, puis est développé et étudié ici à travers trois exemples significatifs que sont l’exposition “Comment va la presse?” (1982), la création du “Forum du reportage” (1988-1989) et l’exposition “Face à l’Histoire, l’artiste devant l’événement historique 1933-1996” (1996), organisés au centre Georges Pompidou. En conclusion, l’auteur appelle avec sagesse à un élargissement d’une compréhension de «la seule finalité d’une exigence médiatique» de l’image de l’événement historique, mais également à «une compréhension plus juste que la seule esthétisation formelle». Gaëlle Morel poursuit le débat en traitant plus spécifiquement du photoreportage d’auteur. Apparu il y a une quarantaine d’années, il connaît aujourd’hui une véritable apogée, ce que démontre clairement l’étude proposée ici, concentrée sur la production de photographes tels qu’Antoine d’Agata, Stanley Greene ou encore Luc Delahaye. Grâce à une analyse précise de leurs partis pris techniques, iconographiques et stylistiques, G. Morel réussit à pointer leurs divergences face à un besoin commun de se démarquer, par l’affirmation de leur subjectivité, du diktat des normes photojournalistiques. On salue particulièrement le fait que l’auteur ne se limite pas à des considérations esthétiques pour expliquer les mutations du photoreportage d’auteur, mais insiste sur sa diffusion et sur sa place grandissante au sein du marché de l’art depuis quelques années. Tout l’intérêt et la cohérence de ce recueil viennent d’une sélection pertinente et efficace des auteurs, qui offrent au lecteur non pas des réponses mais des pistes de recherche qui permettent d’amorcer une compréhension de la nature et de cette relation entre art contemporain et photojournalisme, si riche mais aussi surtout si floue et si déconcertante. On reste sans doute déçu de la sobriété esthétique de cet ouvrage et de l’absence d’iconographie. Soit. On peut peut-être malgré tout trouver dans cette faiblesse un écho à la volonté commune de ses auteurs d’inviter enfin le spectateur «à penser l’événement plutôt qu’à le contempler» (H. Chouteau).

Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Jones, « Gaëlle Morel (dir.), Photojournalisme et art contemporain. Les derniers tableaux », Études photographiques, 22 | septembre 2008, [En ligne], mis en ligne le 09 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/1013. consulté le 27 avril 2017.

Auteur

Julie Jones

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