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Robin Kelsey, Archive Style : Photographs & Illustrations for U.S. Surveys, 1850-1890

Mathilde Arrivé
Référence(s) :

University of California Press, 2007, 273 p., 52 $.

Texte intégral

1Pourquoi et comment, dans le cadre des missions d’exploration américaines (les «Surveys»), un employé fédéral préposé au strict relevé topographique produirait-il des images qui s’écartent incongrûment de la géographie du lieu? Archive Style, au titre effrontément «oxymorique» (p. 8), naît de la perplexité à observer dans les images dites «d’archive» ces inflexions dites «stylistiques», qui détournent leur cahier des charges fédéral tout en l’honorant, donnant lieu ce faisant à des pratiques graphiques innovantes. C’est autour de ce paradoxe inaugural, dont Robin Kelsey montre qu’il n’en est pas un, que celui-ci pose les bases d’une génétique des images dans une étude érudite, impertinente, rigoureuse et originale qui renoue avec l’argumentation en sciences humaines et fait le pari audacieux de l’interprétation.

2D’inspiration foucaldienne, le travail de Robin Kelsey soumet l’image officielle à l’inspection critique, en démontre l’historicité et la productivité et en contextualise les formes. Il souhaite proposer une intelligibilité à des dynamiques de production souvent contradictoires. Robin Kelsey à cet égard renouvelle les analyses de Bartlett (1962) et Goetzmann (1972) sur les missions d’exploration américaines, en les repensant comme de véritables réservoirs et fabriques d’image, des «matrices» (p. 75) contraignantes et désordonnées, où sont reconfigurés des codes et des conventions, entre conformité et innovation, au carrefour des usages collectifs, des impératifs officiels et des dispositions individuelles.

3Déplacement, réagencement, recon­figuration – c’est ce que décrit Robin Kelsey du paysage visuel américain entre 1850 et 1890 mais également ce qu’il souhaite opérer au niveau du paysage critique et théorique en soumettant des objets classiques à la relecture et en perturbant les territoires constitués de l’histoire de l’art et de l’histoire sociale. Si Robin Kelsey se place dans le sillage contextualiste et culturaliste de Martha Sandweiss et d’Allan Trachtenberg, il allie l’analyse du fait social et institutionnel à l’interprétation des composantes formelles et rhétoriques de l’image, sans pour autant tomber dans l’écueil – «moderniste» – d’une histoire solipsiste et iconocentrique des formes.

4Entre gravure et photographie, entre images canoniques et images inconnues, entre l’Ouest et le Sud des états-Unis, Robin Kelsey fait le choix d’un corpus hétérogène. Il adopte la méthodologie anglo-saxonne des case studies à travers trois ensembles d’images que sont les illustrations du botaniste et graveur d’origine prussienne Arthur Schott pour la mission Emory en 1856, les photographies de Timothy O’Sullivan pour les missions King (1867) et Wheeler (1869), et les photographies du tremblement de terre de Charleston en 1886 par C.C. Jones. Robin Kelsey justifie le choix de ces trois corpus sur la base de leur statut «limite» (p. 4), puisque chacune des pra­tiques est caractérisée par le syncrétisme graphique et l’altération subtile mais signifiante des modèles que sont la carte, le diagramme, le dessin topographique. L’hybridation des codes, souvent érigée en topos moderniste, apparaît ici comme une pratique moyenne dans la constitution de l’image scientifique au xixe siècle. Si Robin Kelsey refuse de comprendre ces images comme intuitivement modernistes, il démontre cependant qu’elles relèvent d’un fonctionnement moderne de mise en travail du signe et du sens. Il y a quelque chose d’iconoclaste dans la manière qu’a Robin Kelsey de défaire le grand récit de la critique moderniste en insistant qu’il faut moins voir dans ces images des anticipations proto-modernistes qu’un ensemble de stratégies contemporaines. C’est ainsi que Kelsey ne renonce pas aux catégories de l’autonome ou de la réflexivité, mais les relance, non plus comme catégories critiques ou définitoires essentielles, mais comme stratégies graphiques et symptômes culturels.

5Robin Kelsey pense le style «en dehors de l’art» et en dehors de la notion d’auteur chez des faiseurs d’images considérés en simples techniciens de l’image. Dans son exploration des pratiques stylistiques au sein des Surveys entre 1850 et 1890, Robin Kelsey d’une part dégonfle la mystique romantique et moderniste du créateur autonome et du génie spontané, tandis que d’autre part, il dialectise le récit marxiste de l’exécution servile inféodée à l’institution. À la croisée des énergies individuelles et des stratégies fédérales, des contraintes locales et des impératifs nationaux, le style selon Kelsey n’est en effet ni réductible à la pure expression personnelle ni au strict pouvoir de l’institution. Redéfini comme une pratique négociée, le style émerge dans les interstices du «conflit et du compromis», entre «contestation et concession», «coopération et coercition». Malgré l’extrême précision et spécificité des analyses de Kelsey, on craint parfois que son recours à un même scénario producteur n’épuise la fluidité de sa dialectique dans une rhétorique par trop réglée du schéma conformité/résistance. Cependant, son idée d’une auctorialité «partielle» (p. 16) ou «divisée» (p. 71) entre ceux qui produisent les images et ceux qui les valident et les instituent est convaincante : ce sont bien des binômes (Schott/Emory; O’Sullivan/­King; O’Sullivan/Powell; C.C. Jones/Pr. McGee) qui sont à l’étude.

6Robin Kelsey offre une reformulation à la fois modeste et ambitieuse du style comme une somme désordonnée de petites inflexions qui «déplacent et reconfigurent les habitudes de signification» (p. 14) : dans le contexte des Surveys, le style a la discrétion d’une opération «ingénieuse» qui s’énonce à la marge ou en creux, dans l’humour ou dans l’écart, toujours dans les interstices des usages officiels. Malgré sa discrétion, le style selon Robin Kelsey a une dimension politique forte, permettant aux faiseurs d’images – ces citoyens largement marginaux – de représenter leur statut professionnel, de repenser leur existence sociale, d’interroger leur place au sein de la communauté des Surveys et plus largement dans la communauté nationale.

7Sans allégeance critique exclusive, Kelsey a pour ambition d’ouvrir de nouveaux horizons de réception aux images des Surveys, en dehors du clivage image d’art/image de science. Selon Kelsey, celles-ci ne sont ni de strictes instrumentalités scientifiques ni de géniales intuitions modernistes, ni de pures fonctionnalités ni des chefs-d’œuvre d’invention. C’est donc bien dans un espace intermédiaire que Kelsey entend se positionner jusqu’au risque, parfois, de la dispersion de son propos. Ce faisant, il jette les bases d’une pensée post-marxiste de l’image, l’envisageant simultanément comme objet culturel et comme objet rhétorique. Si l’interdisciplinarité revendiquée par Kelsey a l’honnêteté de l’exigence intellectuelle, on peut cependant regretter, dans ce florilège disciplinaire (histoire de l’art, histoire sociale, histoire de la photo, histoire de l’Ouest, histoire des Surveys), que soit fait si peu de place à l’histoire des sciences et des techniques et que le souci de décloisonner les catégories d’image dissolve quelque peu leur spécificité médiatique et technologique.

8Ce qui frappe chez l’historien, c’est son plaisirde l’image qui s’affiche dans la belle sélection de plus de quatre-vingt-dix reproductions, ainsi que sa réelle sensibilité à l’image, mobilisée ici comme source primaire et soigneusement interprétée. Non seulement Kelsey suit un protocole sémiologique (interrogeant la nature des signes, leur lien et leur circulation) mais il développe également une véritable herméneutique, pour des lectures fines et originales. Parfois, l’image semble surinvestie lorsque l’auteur trouve dans ses motifs formels les analogues ou les symptômes d’un état psychologique ou affectif. Robin Kelsey n’hésite pas à bâtir son architecture conceptuelle sur la force heuristique de certaines métaphores (celle du cactus, de la gangue, du mur, de la faille) dans un ouvrage où l’audace d’une parole critique apparemment décomplexée énonce aussi ses propres limites.

9Car en dernière analyse, Archive Style est bien, dès son titre, un livre qui parle de sa propre méthode : l’archive y est à la fois une pierre angulaire et un point de fuite qui fonde et limite la légitimité de la parole historique. Ce double régime épistémique de l’archive, cette «fiabilité provisionnelle» (p. 12), délimite un régime de discours et de vérité à la fois audacieux et prudent, pour un ouvrage intelligent, sobre mais ambitieux, dans lequel la dimension réflexive fait partie du projet argumentatif lui-même.

Pour citer cet article

Référence électronique

Mathilde Arrivé, « Robin Kelsey, Archive Style : Photographs & Illustrations for U.S. Surveys, 1850-1890 », Études photographiques, 22 | septembre 2008, [En ligne], mis en ligne le 09 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/1012. consulté le 26 mai 2017.

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Mathilde Arrivé

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