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La photographie conceptuelle

Paradoxes, contradictions et impossibilités
Erik Verhagen

Résumé

Intimement lié à l’émergence de l’art conceptuel, le médium photographique ne cessera d’innerver les différentes ramifications propres à ce phénomène majeur des années 1960 et 1970. S’inscrivant dans un cheminement critique visant à contrecarrer le modèle moderniste et son culte de l’originalité de l’œuvre d’art, la photographie conceptuelle traduit en outre les aspirations d’une génération qui s’attache à instrumentaliser et à diffuser des images «pauvres», sans valeur marchande, dépourvues de toute connotation esthétisante. L’information et la documentation sont les deux principales notions qui permettront de circonscrire les stratégies auxquelles se plieront ces artistes. Insensibles aux pouvoirs iconiques inhérents à la photographie, la plupart d’entre eux, faute d’avoir entrepris ne serait-ce que l’amorce d’un examen critique de ce médium, exposeront toutefois leurs pratiques à des contradictions et des paradoxes qui marqueront à terme l’échec de leurs ambitions photographiques.

Texte intégral

1Le 9 avril 1917, Alfred Stieglitz photographie à la demande de Marcel Duchamp la Fountain de R. Mutt. Début mai, le cliché est divulgué dans le deuxième numéro de la revue The Blind Man. Quant à l’“original”, il aurait été perdu au cours de cet intervalle de trois semaines. Le 26 janvier 1962 à 8 heures 30 du matin, Yves Klein investit une des salles du musée d’Art moderne de la Ville de Paris pressentie pour accueillir les nouveaux réalistes à l’occasion du salon “Comparaisons” annoncé pour le mois de mars suivant. Une fois vidée de son contenu, la salle est “convertie” par Klein en une “Zone de sensibilité picturale immatérielle” immortalisée par le photographe Harry Shunk, également auteur d’un cliché réalisé dans la foulée représentant ce même espace rempli (et de facto immédiatement “rematérialisé”) par des travaux nouveaux réalistes empruntés et accrochés pour la circonstance (voir fig. 4). Agencées sous la forme d’un montage d’une grande sobriété, les deux photographies seront reproduites dans le catalogue du salon “Comparaisons”.

  • 1 L’art conceptuel a fait l’objet d’une abondante littérature. Il nous est impossible d’en résumer ic (...)
  • 2 Bien que l’œuvre de Ed(ward) Ruscha ne soit pas réductible au phénomène conceptuel, l’artiste a par (...)
  • 3 Comme le note Melanie Marino, les livres de Ruscha sont en quelque sorte à la croisée du « style do (...)
  • 4 Les documents furent photocopiés et non pas photographiés comme initialement prévu pour des questio (...)
  • 5 Dan Graham, “Homes for America, Early 20th Century Possessable House to the Quasi-Discrete Cell of (...)

2Même si certains initiés tels que Stieglitz et Shunk ont été au contact respectivement de la Fountain de Duchamp et de la Zone de sensibilité picturale immatérielle de Klein, l’une comme l’autre se résumeront à l’avenir à leur traduction photographique. Aux originaux se substitueront en conséquence des images reproductibles nous permettant, d’emblée, de déceler dans ces attitudes deux stratégies préfigurant une photographie dite conceptuelle qui éclora dans la deuxième moitié des années 19601. Le médium photographique est en effet intimement lié à l’émergence de ce phénomène, l’un de ses porte-paroles les plus emblématiques et père fondateur, Joseph Kosuth (voir fig. 7), ayant “envisagé” (nous ne rentrerons pas ici dans les problèmes de datation propre à ses travaux de jeunesse) l’intégration de ce médium dès 1965 par le biais de ses Proto-investigations qui mettent en scène conjointement un objet (une chaise, un marteau, etc.), sa reproduction photographique (à la même échelle que le modèle) ainsi que sa définition extraite d’un dictionnaire. En 1966, le recours à des multiples au détriment d’originaux se systématise : Ed Ruscha2, pionnier en la matière – son premier livre de photographies, Twenty Six Gasoline Stations3, date de 1963 –, publie Every Building on the Sunset Strip ; Mel Bochner organise à la Visual Arts Gallery de New York une exposition, “Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art”, conçue à partir de documents photocopiés4 ; Bruce Nauman réalise ses premières performances photographiques (voir fig. 1), tandis que Dan Graham s’adonne à un exercice de photojournalisme pour une revue d’art5(voir fig. 3).

  • 6 Se reporter concernant cette question à l’ouvrage de Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-gard (...)
  • 7 Edward Ruscha, entretien avec John Coplans, “Concerning Various Small Fires. Edward Ruscha Discusse (...)
  • 8 D. Graham, End Moments, 1969, p. 34, cité et traduit in Dan Graham Œuvres 1965-2000, cat. exp., Par (...)
  • 9 Tout en reconnaissant à l’instar de Hal Foster, qu’» aucune notion dans la critique d’après-guerre (...)
  • 10 Fredric Jameson, “Periodizing the 60s” (1984), in Sohyna Sayres, Anders Stephanson, Stanley Aronowi (...)

3Ces différentes déclinaisons s’inscrivent bien entendu dans un cheminement critique visant à contrecarrer le modèle moderniste et son culte de l’originalité de l’œuvre d’art6 tout en traduisant les aspirations d’une nouvelle génération qui s’attache à instrumentaliser et à diffuser des images “pauvres”, sans valeur marchande, dépourvues de toute connotation esthétisante. Comme l’affirme Ruscha dès 1965 dans un entretien avec John Coplans, les photographies utilisées « ne sont, en aucun sens du mot, “artistiques” [arty]. Je pense que la photographie comme un des beaux-arts est morte ; sa seule place est dans le monde commercial, comme moyen technique ou informatif. […] Les miennes ne sont que des reproductions de photos7 ». En insistant sur le moyen informatif, Ruscha pointe du doigt l’un des paramètres qui va fortement alimenter la photographie conceptuelle à savoir l’information. Cet état d’esprit semble partagé par Graham quand il précise à propos de Homes for America que « c’était la première fois que l’on publiait de l’art (“minimal” en l’occurrence) conçu uniquement par rapport à l’information que le lecteur devrait déchiffrer dans un contexte documentaire-grand-public-jetable-après-usage en lieu et place de la réalité8 ». Ce rapport de seconde main qui définit le lien tissé par ces artistes avec la réalité en dit long sur leur subordination à une condition que l’on pourrait qualifier de postmoderne9. Aussi Fredric Jameson n’a-t-il pas tort d’affirmer que l’une des caractéristiques propre à une culture inféodée à cette condition dont le point d’ancrage correspondrait à ses dires aux années 1960, est d’avoir encouragé la « prolifération de copies sans originaux10 ». Copies sans originaux amorcées évidemment par la Fountain de Duchamp dont il faut rappeler, indépendamment de l’indice reproductible de Stieglitz, qu’elle donnera lieu à de multiples rééditions dans ces mêmes années 1960.

  • 11 Concernant le statut ambigu du document photographique et la question de l’enregistrement des attit (...)
  • 12 Un tournant décisif et international s’amorce en 1969 suite à l’exposition des Becher à la Kunsthal (...)
  • 13 David Campany, “Conceptual Art History or, A Home for Homes for America”, in Michael Newman et Jon (...)

4Information et document(aire)11 : deux termes incantatoires auxquels ne manqueront pas de se plier les artistes apparentés de près ou de loin au phénomène conceptuel. Bernd et Hilla Becher avaient certes tracé la voie. Tout comme Ed Ruscha et John Baldessari (voir fig. 2). Mais les typologies du couple de photographes allemand parcimonieusement diffusées dans la première moitié des années 1960 ne seront assimilées par un contexte international, et plus particulièrement minimaliste, qu’autour de 1967-196912. Les travaux à base de photographies des uns comme des autres témoignent en tous cas d’une approche tributaire d’une réalité que l’on pourrait qualifier d’exogène, leurs contenus “préexistants” servant au mieux de prétextes à des opérations d’“indexation” qui sont, comme le précise David Campany, « diamétralement opposées à l’aspiration moderniste pour l’autonomie ou la transcendance13 ». Aussi l’écart présidant à cette indexation se veut-il nul et proche sur ce point des arguments – discutables – avancés par Roland Barthes dans “Le message photographique” (1961) et “Rhétorique de l’image” (1964), soit deux essais certes « datés » mais coïncidant avec l’immédiate préhistoire de l’art conceptuel.

  • 14 Roland Barthes, “Le message photographique” (Communications, 1961), in L’Obvie et l’Obtus, Paris, L (...)

« Quel est le contenu du message photographique ?, s’interroge Barthes, Qu’est-ce que la photographie transmet ? Par définition, la scène elle-même, le réel littéral. De l’objet à son image, il y a certes une réduction : de proportion, de perspective et de couleur. Mais cette réduction n’est à aucun moment une transformation (au sens mathématique du terme) ; pour passer du réel à sa photographie, il n’est nullement nécessaire de découper ce réel en unités et de constituer ces unités en signes différents substantiellement de l’objet qu’ils donnent à lire ; entre cet objet et son image, il n’est nullement nécessaire de disposer un relais, c’est-à-dire un code ; certes l’image n’est pas le réel ; mais elle en est du moins l’analogon parfait, et c’est précisément cette perfection analogique qui, devant le sens commun, définit la photographie. Ainsi apparaît le statut particulier de l’image photographique : c’est un message sans code14. »

5Barthes réitère ce jugement dans “Rhétorique de l’image” :

  • 15 R. Barthes, “Rhétorique de l’image” (Communications, 1964), in L’Obvie et l’Obtus, ibid., p. 28.

 « Le rapport du signifié et du signifiant est quasi tautologique […]. Ce passage n’est pas une transformation […]15 »

 et poursuit par  :

  • 16 Ibid., p. 34-35.

« Seule la photographie possède le pouvoir de transmettre l’information (littérale) sans la former à l’aide de signes discontinus et de règles de transformation […]. Dans la photographie, en effet – du moins au niveau du message littéral –, le rapport des signifiés et des signifiants n’est pas de “transformation” mais d’“enregistrement16” ».

  • 17 Citons à titre d’exemples les “Eleven Color Photographs” (1966-67/1970) de Bruce Nauman pour l’anal (...)
  • 18 Si nous nous gardons bien, comme nous l’avons déjà précisé (cf. note 1), de proposer une définition (...)
  • 19 L’œuvre de Robert Smithson est emblématique de cette foi. Dans son entretien avec Patricia Norvell, (...)
  • 20 P. Adams Sitney a regroupé ces cinéastes – dont les plus représentatifs sont Stan Brakhage, Peter K (...)

6Les artistes conceptuels ne cesseront de faire osciller leurs travaux entre l’analogique et le tautologique17 sans pour autant décrypter les codes dont Barthes diagnostiqua un peu trop hâtivement l’absence, définissant le message photographique. Leur foi aveugle dans les vertus de l’information et de l’enregistrement détournera la grande majorité d’entre eux de toute visée autocritique pourtant enracinée dans certaines de leurs interrogations18, à commencer par celles de Kosuth19. Cette vacuité autocritique s’explique d’autant moins que toute une génération de cinéastes20 expérimentaux s’était engagée, dès la fin des années 1950, dans un projet introspectif visant à déconstruire le médium cinématographique, et donc par extension photographique.

  • 21 Benjamin Buchloh écrit à juste titre que « l’art conceptuel instaure la prohibition de toute visual (...)
  • 22 Hubert Damisch, “Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique”, L’ARC, no 21, print (...)
  • 23 Pierre Bourdieu, “La définition sociale de la photographie”, in Un art moyen, Paris, Minuit, 1965, (...)

7Le fantasme d’un dépouillement des acquis culturels, le rejet de l’héritage moderniste, les désacralisation et dématérialisation de l’objet d’art trouveront en effet en l’image photographique une incarnation d’autant plus inespérée qu’elle avait permis aux artistes de contourner l’iconophobie21 ambiante de l’art conceptuel et de (re)produire des images dont ils n’avaient pas su ou voulu mesurer les antécédents historiques. Car quand bien même les travaux conceptuels semblent presque caricaturalement illustrer les écrits de Barthes, ces artistes n’en demeurent pas moins contemporains d’un Pierre Bourdieu ou d’un Hubert Damisch dont les conclusions en matière photographique, tout aussi « datées » soient-elles, sont contraires à celles du sémiologue. Dans son essai « Cinq notes sur une phénoménologie de l’image photographique », Hubert Damisch insiste ainsi sur « l’imposture constitutive de l’image photographique », expliquant que « les principes qui président à la construction d’un appareil photographique – et d’abord à celle de la chambre noire – sont liés à une notion conventionnelle de l’espace et de l’objectivité qui a été élaborée préalablement à l’invention de la photographie et à laquelle les photographes, dans leur immense majorité, n’ont fait que se conformer ». « L’objectif lui-même, poursuit-il, dont on a soigneusement corrigé les “aberrations” et redressé les “erreurs”, cet objectif ne l’est pas tant qu’il paraît : disons qu’il satisfait, par sa structure et par l’image ordonnée du monde qu’il permet d’obtenir, à un système de construction de l’espace particulièrement familier, mais déjà fort ancien et vermoulu, auquel la photographie aura conféré sur le tard un regain d’actualité inespéré22. » Une optique identique est défendue par Pierre Bourdieu dans Un art moyen : « En fait, la photographie fixe un aspect du réel qui n’est jamais que le résultat d’une sélection arbitraire, et, par là, d’une transcription […]. Autrement dit, la photographie est un système conventionnel qui exprime l’espace selon les lois de la perspective (il faudrait dire, d’une perspective) et les volumes et les couleurs au moyen de dégradés du noir et du blanc. Si la photographie est considérée comme un enregistrement parfaitement réaliste et objectif du monde visible, c’est qu’on lui a assigné (dès l’origine) des usages sociaux tenus pour “réalistes” et “objectifs”. Et si elle s’est immédiatement proposée avec les apparences d’un “langage sans code ni syntaxe”, bref d’un “langage naturel”, c’est avant tout que la sélection qu’elle opère dans le monde visible est tout à fait conforme dans sa logique, à la représentation du monde qui s’est imposée en Europe depuis le Quattrocento23 ».

  • 24 Douglas Huebler note par exemple que « ses photographies sont des documents absolus étant donné qu’ (...)

8Insensible à cette conception déterministe, la plupart des artistes conceptuels nourrissent les illusions d’un « message sans code » et d’une « perfection analogique24 ». Ils s’attachant dès lors, quels que soient leurs angles d’attaques ou champs d’interrogations, à flatter une conception « réaliste » et « objective » de la photographie. Pourquoi en serait-il autrement ? Le « documentaire-grand-public-jetable-après-usage » évoqué par Graham ne répond-il pas parfaitement à l’idée que l’on se fait d’un art moyen ? Car aussi erronée et approximative soit-elle, cette conception n’en demeure pas moins conforme au processus de désacralisation de l’art auquel se résignent ces artistes. Investir l’image photographique de problématiques “savantes” eut été contraire à son utilisation “naïve” et surtout propice à une iconolâtrie en tous points incompatible avec leur doxa.

  • 25 Douglas Fogle, “The Last Picture Show”, inThe Last Picture Show : Artists Using Photography 1960 -1 (...)

9Comme le précise Douglas Fogle, la photographie conceptuelle aura été tiraillée entre l’héritage d’une « esthétique de la transmission d’une authentique immédiateté25 » et l’exacerbation d’une « documentation » qualifiée par l’auteur de « problématique », voire à l’image de l’antécédent Saut dans le vide (1960) de Klein, d’» hybride ». Soit deux familles qui s’opposent et se complètent : la première, largement majoritaire, s’appuie sur une conception insouciante du médium. La deuxième, plus autocritique, cherche à mettre à nu et à déconstruire les codes qui alimentent l’acte photographique.

  • 26 Par exemple “The Monuments of Passaic” (1967) ou les “Trips to Franklin” (1968). Notons toutefois q (...)
  • 27 Par exemple les séries “A Whole House” (1973) ou “Circus-Caribbean Orange” (1978).
  • 28 Matta-Clark était tout à fait conscient de cette contradiction. On se reportera à ce titre à son en (...)
  • 29 Les œuvres “photoconceptuelles” sont en effet dans la grande majorité des cas exposées sur un mode (...)
  • 30 La version “exposable” sous forme de “tableau” de “Homes for America” ne relève-t-elle pas d’une mê (...)

10Robert Smithson et Gordon Matta-Clark sont les plus représentatifs de la première famille. Leurs photographies visent à témoigner d’une réalité précaire, éphémère, évanescente ou entropique. Elles n’ont dès lors d’autre ambition que de substituer une présence photographique à une réalité absente ou en voie de disparition. Le statut initial de leurs images est en conséquence principalement indiciel, au sens peircien du terme. Aussi sont-elles censées renvoyer à des interventions ou situations a priori totalement indépendantes d’un mode de captation photographique dont elles pourraient théoriquement se passer. Si les travaux à base de photographies de Smithson correspondent à cette exigence documentaire26, ceux de Matta-Clark27 relèvent cependant d’une ostentation qui déborde largement son caractère informatif28 (fig. 5). Or le statut d’œuvre d’art, soit dit en passant souvent posthume, propre à ces travaux, traduit déjà en soi une dimension aporétique à laquelle la plupart des œuvres “photoconceptuelles” ne sauraient échapper. Exposées dans des galeries et musées, accrochées au mur, assujetties à des mises en page souvent soignées, encadrées et collectionnées, achetées et vendues, les images conceptuelles jouiront d’un pouvoir d’attraction, seront réinvesties d’une aura qui auront rapidement raison des revendications, réticences et réserves formulées par certains artistes. De Ruscha à Matta-Clark, aucun de ces photographes de circonstance, exception faite de Daniel Buren dont les “Photos Souvenirs” ont pu jusqu’ici échapper à toute forme de récupération, n’aura pu contrôler le devenir iconique, au sens quasi religieux du terme, de ses reliques photographiques29. Le fétichisme qui a fini par envenimer les livres de Ruscha – l’artiste rappelait opportunément dans une publicité insérée dans le numéro de mars 1964 de la revue Artforum que son Twenty Six Gasoline Stations avait été refusé par la Library of Congress de Washington ! – est à cet égard symptomatique de l’échec d’une tentative de démocratisation voulue par les conceptuels et traduit leur impossibilité d’échapper aux circuits économiques. Ruscha n’est évidemment pas responsable d’une telle dérive fétichiste. On ne peut pas en dire autant d’un Dan Graham dont le ticket de caisse – il ne s’agit certes pas d’une photographie mais les enjeux sont similaires – qui avait servi de modèle à une magazine piece (Figurative, “poésie” ready-made insérée dans la page 90 du numéro de mars 1968 de Harper’s Bazaar), a intégré la prestigieuse collection de Anton et Annick Herbert. Soit un retour du multiple à son original, proprement encadré et sous verre, synonyme de régression, voire de “trahison30”.

11Rien ne semble pouvoir contourner cette réalité tant esthétique qu’économique. Quand Eleanor Antin entreprend en 1971 sa série des 100 boots (51 cartes postales représentant un récit cocasse de 100 bottes noires en caoutchouc dont les différentes étapes et saynètes ont été agencées par l’artiste mais photographiées par Richard Steinmetz), elle est loin de se douter que “ses” photographies démultipliées à 1 000 exemplaires et envoyées sans contrepartie financière à différents acteurs de l’art contemporain deviendront à terme un collector’s item. Les précautions prises par l’artiste étaient pourtant nombreuses. Elle avait su esquiver les circuits de diffusion de l’art en pliant ses photographies, de surcroît des expressions parfaites de « copies sans originaux » (les différentes mises en scène étaient évidemment éphémères et réductibles à une stricte captation photographique), à une logique mail art et avait surtout, en faisant appel à un photographe professionnel, mis à mal un statut d’auteur irréductiblement lié à l’héritage moderniste. En vain, son “échec” évoquant la “mésaventure” comparable des cartes postales au propos tout aussi “dématérialisés” de On Kawara.

  • 31 Scott Rothkopf, Mel Bochner Photographs, 1966-1969, New Haven, Yale University Press et London, Har (...)

12La liste des contributions “indicielles” propres aux différentes stratégies conceptuelles serait longue à établir tant sont nombreux, notamment dans les cercles connexes du land art et du body art, les créateurs qui se sont risqués à un moment ou un autre de leur trajectoire à apprivoiser le médium photographique. Or cet apprivoisement fut souvent accidentel et circonstanciel. L’appropriation de ce médium par le protoconceptuel Mel Bochner en 1966 en est la preuve la plus éclatante : invité par la galeriste Virginia Dwan à présenter ses arrangements de petits blocs de bois dans le cadre de l’exposition collective “Scale Models and Drawings” prévue en janvier 1967, l’artiste ne parvient pas à trouver un mode satisfaisant lui permettant de visualiser ses douze permutations sculpturales conçues à partir de schémas mathématiques préexistants. C’est suite à son refus d’exposer des sculptures dont la prééminence “objectuelle” eut obscurci l’accentuation de la part processuelle inhérente à sa démarche que Bochner fait appel à Gretchen Lambert, photographe professionnelle, afin de lui soumettre la captation de ses douze constructions. À raison de trois angles de vues empruntés aux standards architecturaux en matière de description – plan, élévation et perspective –, l’“œuvre” conçue par Bochner est composée comme l’indique son titre – 36 photographs and 12 diagrams – de 36 photographies et des 12 diagrammes constituant les matrices mathématiques des différents assemblages (fig. 6). Comme ne manque pas de le rappeler Scott Rothkopf31 à propos de Bochner, le passage de la sculpture à sa traduction “dématérialisée” – et donc pour simplifier du minimal au conceptuel – est en partie tributaire de l’émergence d’un relais photographique, et ce en dépit du fait, Bochner est le premier à le reconnaître, que ce régime de représentation – notion, nous y reviendrons, lourde de conséquences – est loin d’atténuer la question fort épineuse au regard des enjeux théoriques de l’art minimal et conceptuel de l’illusionnisme.

13Les différentes ramifications de la performance, notamment corporelles, vont elles aussi encourager la production et la prolifération de vestiges photographiques. Essentiellement anecdotiques, certains de ces indices vont toutefois donner lieu à des lectures « symboliques » qui mettent en abyme ce médium. Quand Vito Acconci photographie les morsures infligées à son corps (Trademarks, 1970), l’image développée retraduit en quelque sorte l’indice d’un indice. Il en est de même de la Reading Position for Second Degree Burn (1970) de Dennis Oppenheim, constat en deux étapes d’un coup de soleil contracté sur le torse qui n’est pas sans symboliser les différentes phases de l’acte photographique. L’œuvre de Oppenheim enfin démontre la perméabilité de certaines démarches conceptuelles à une forme de désinvolture et d’autodérision qui s’exprimera ouvertement dans les travaux autrement plus burlesques de Bas Jan Ader, John Baldessari, Christian Boltanski, Marcel Broodthaers, Ger van Elk, William Wegman ou Gilbert & George. Loin de se dédouaner des différentes obsessions et interrogations conceptuelles, leurs propositions (photographiques) cherchent au contraire à procurer un accès stimulant et ludique, mais aussi souvent plus pertinent, à des champs d’investigations fréquemment minés par des enjeux discursifs dont les bases philosophiques et théoriques peuvent s’avérer, à défaut d’être chancelantes, résolument hermétiques. Ainsi l’œuvre de Ger van Elk, The Co Founder of the Word Ok (il s’agit d’une traduction photographique d’une “performance” où l’artiste prend la posture de la lettre “K”, 1971) fournit-elle une contribution “idiote” mais néanmoins convaincante à la problématique du lien, voire de la confusion, entre texte et image qui innerve de nombreuses démarches conceptuelles.

  • 32 Jean-Luc Nancy, “L’oscillation distincte”, in Sans commune mesure, cat. exp., Paris, Centre nationa (...)
  • 33 Régis Durand, “Sans commune mesure ?”, in ibid., p. 22.

14Texte et image : « Parce qu’ils sont tellement étrangers l’un à l’autre, écrit Jean-Luc Nancy, et parce que, en même temps, chacun se discerne dans l’autre : chacun distingue un cerne, un vague contour de soi au fond de l’autre, au fond de son œil ou de sa gorge. Chacun tire l’autre vers soi ou se tire vers lui. C’est toujours une tension32. » Selon les propositions conceptuelles, cette tension sera plus ou moins révélée, exacerbée ou étouffée, les relations entre texte et image oscillant « entre l’affirmation de leurs différences irréductibles, et l’étude de leur non moins évidente convergence et complémentarité33 ». Les Proto-investigations de Kosuth servent à ce titre de cas d’école (fig. 7). Un objet. Une image. Un texte. Avons-nous affaire à une forme d’analogie, d’homologie ? Ou au contraire à l’expression d’une hétérogénéité ? Voire d’un dysfonctionnement ? Quelle que soit la nature de cette « mise en parallèle » entre photographie et langage, celle-ci pose d’évidents problèmes que l’artiste Victor Burgin, auteur de multiples propositions texte(s)/image(s) (notamment Performative/Narrative, 1971), ne manque pas de souligner :

  • 34 Victor Burgin, “Photographic Practice and Art Theory”, in V. Burgin (éd.), Thinking Photography, Ho (...)

« Dans certaines applications naïves de l’analogie linguistique les images photographiques sont vues comme équivalentes aux mots. […] Une photographie d’un homme est moins l’équivalent d’“homme” que ne l’est sa description “un homme d’âge moyen dans un imperméable, portant un chapeau, se promenant dans un parc …etc.” […] Même un plan rapproché du chapeau seul sans aucun détail discernable autour n’exprime pas “chapeau” mais “ceci est un chapeau vu en contre-plongée, il s’agit d’un chapeau mou et sale […]34” ».

  • 35 On se reportera à l’ouvrage de S. Rothkopf, Mel Bochner Photographs, 1966-1969, op. cit., ainsi qu’ (...)

15De Douglas Huebler à Allen Ruppersberg, de Martha Rosler à Hans Haacke, rares sont les artistes conceptuels à avoir véritablement entrepris un travail critique visant à décortiquer les liens entre langage et image. Les contributions de Mel Bochner35, tant sur le plan théorique que pratique et de John Baldessari font exception à cette règle, ce dernier n’ayant cessé, notamment à travers ses films (Some Words I Mispronounce, 1971 ; Xylophone, Teaching a Plant the Alphabet, 1972 ; The Meaning of Various News Photos to Ed Henderson, The Way We Do Art Now and Other Sacred Tales, 1973 ; Two Colorful Melodies, Six Colorful Tales : from the emotional spectrum [women], 1977) de déconstruire ces associations. Tout comme Christian Botanski dont les albums photographiques s’attachent facétieusement à pervertir les rapports entre légende et image (fig. 8). Ou James Coleman et sa remarquable Slide Piece (1972-1973) composée d’une diapositive projetée représentant un espace public à Milan et d’une bande son accumulant des descriptions dues à une dizaine de personnes invitées par l’artiste à commenter l’image en question. La totalité des commentaires récités par un narrateur exprime, on s’en doute, une pluralité d’angles d’approches et reflète sans ambiguïté la présence de “points” de vue contraires à toute idée d’objectivité.

  • 36 Comme le note à juste titre Alexander Alberro, les photographies de Barry constituent paradoxalemen (...)
  • 37 Formule employée par Jeff Wall dans “Marks of indifference”, in1965-1975 : Reconsidering the Object (...)
  • 38 « On trouve dans le dictionnaire de Furetière à la fin du xviie siècle, à l’entrée du verbe représe (...)
  • 39 John Hilliard (“Camera Recording its own Condition [7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors]”) et Timm Ra (...)

16Cette idée avait déjà été sérieusement discréditée entre 1967 et 1971 à travers des propositions émanant de créateurs d’horizons divers dont les positions au sein de l’échiquier conceptuel étaient selon les cas conformistes ou dissidentes. Pourtant centrale, celle de Robert Barry n’en demeure pas moins au regard de ses Inert Gas Series (1969) déstabilisante. Réalisées à partir de prises de vue de gaz relâchés dans l’atmosphère, les photographies composant cette série confèrent une absurde visibilité à un phénomène invisible36. Ce faisant, l’artiste tourne en dérision la possibilité même offerte par ce médium de retranscrire la réalité tout en investissant ce témoin, pour ainsi dire aveugle et impuissant, d’une identité métaphorique visant à exprimer le processus de dématérialisation intrinsèque à l’art conceptuel. Unique en son genre chez Barry, les remises en question des présupposés photographiques conceptuels sont récurrentes dans le corpus de l’artiste néerlandais Jan Dibbets. Dès la fin des années 1960, ce dernier s’attache à un processus de déconstruction visant à interroger aussi bien les données temporelles que spatiales des image et acte photographiques. Pour preuve, ses Corrections de perspective entamées en 1967 (fig. 9). Anamorphoses créées non plus exclusivement dans mais à partir d’environnements naturels, puis de l’atelier de l’artiste, ces œuvres attribuent au médium photographique un rôle beaucoup moins passif et plus “participatif”. La photographie ne se contente plus ici d’enregistrer un événement et de nous en informer. Elle pérennise une mutation anamorphique (par exemple un trapèze converti en carré) et fait de la sorte basculer son statut de l’information à celui de transformation. Suite à cette prise de conscience des pouvoirs de l’image photographique et de ses accointances avec une logique picturale à laquelle celle-ci ne saurait se soustraire, Dibbets développera progressivement une démarche qui témoigne d’un travail de et sur ce « pesant fardeau37 » que constitue la représentation dont il s’évertuera à accentuer la double dimension, « réflexive » et « transitive », si clairement mise au jour par Louis Marin38. Parallèlement et corollairement à cette démarche « picturale » l’artiste produira de nouvelles séries comme les The Shortest Day ou les Shutterspeed Pieces, réalisées respecti­vement en 1970 et 1971, qui s’attachent selon d’autres procédés à circonscrire et à souligner les paramètres propres au médium photographique. Les œuvres issues de la première série traduisent les incidences de la lu­mière et surtout de son déclin sur la pelli­cule photographique. Celles de la deuxième, beaucoup plus radicales, s’articulent autour de la vitesse d’obturation qui anime de facto à partir d’un paramètre interne au dispositif photographique le devenir des images produites par l’artiste39(fig. 10). Reste à mentionner le cas très isolé de Martin Barré qui semble avoir partagé à la même époque une surprenante lucidité relative à l’imperfection analogique caractérisant in fine la photographie. Le temps d’une exposition à la galerie Templon en mai/juin 1969, l’artiste français avait abandonné la peinture pour exposer ses « objets décrochés », panneaux photographiques accrochés sur les murs de la galerie à proximité des détails architecturaux ou du mobilier qu’ils représentent. Comme le note Yve-Alain Bois :

  • 40 Yve-Alain Bois, Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 70.

« Ce qui faisait une bonne part de l’intérêt de l’exposition de 1969, c’était précisément la démonstration qu’un signe indiciel ne peut jamais être la duplication exacte, neutre, positive, de son référent. Cela ne tenait pas tant au fait que les objets photographiés étaient le plus souvent tridimensionnels et donc non isomorphes à leur représentation bidimensionnelle (vieux problème sur lequel s’est penchée la peinture pendant des siècles), mais à ce que le point de vue de la photographie est bien un point de vue, à savoir qu’il est régi par la structure d’exclusion de la perspective, et qu’il ne pouvait jamais correspondre qu’à celui d’un spectateur dont l’œil se situerait devant l’objet à l’emplacement même qu’avait occupé l’objectif […]. En bref, l’absence de transformation sémiotique qui définit le seuil théorique de l’index se fonde sur le refoulement d’un certain écart, voilé en général par l’immédiateté de la “connexion dynamique” du signe à son référent40. »

  • 41 J. Roberts, “Photography, Iconophobia and the Ruins of Conceptual Art”, inThe Impossible Document :(...)
  • 42 Robert C. Morgan, “Mistaken documents : Photography and Conceptual Art”, inArt into IdeasEssays on (...)
  • 43 M. Marino, “Almost not Photography”, art. cit., p. 76.
  • 44 Ibid., p.73.
  • 45 Ibid. p. 74.
  • 46 Ibid., p.76.

17« Si l’art conceptuel, écrit John Roberts, continue à nous fasciner aujourd’hui, ce n’est pas en raison de la transmission d’une quelconque orthodoxie mais à cause de ses apories et erreurs41. » Les liens souvent approximatifs, confus ou conflictuels entretenus par ces artistes avec la photographie sont au cœur de cet inextricable nœud de contradictions. En passant de la documentation à sa remise en question, de l’information à sa transformation, de l’exogène à l’endogène, les artistes conceptuels ont œuvré aussi bien « dans qu’en dehors des limitations structurelles de la capacité documentaire » du médium photographique42. Reste à savoir s’ils étaient véritablement conscients des ambivalences ponctuant la « sécurité ontologique43 » de ce médium. Car si Melanie Marino semble vouloir détecter dans l’œuvre pionnière de Ruscha une « entropie de l’information44 », à savoir un système informatif déliquescent et tournant à vide – » chaque image [extraite des livres de Ruscha] manifeste une bêtise prosaïque [prosaic dumbness] qui ne cache et ne montre rien45 » –, aucune piste interprétative ne nous permet d’affirmer, si tant est qu’une telle hypothèse soit valide chez le concepteur des Twenty Six Gasoline Stations que les artistes, à quelques rares exceptions près, aient « diffamé » le « réalisme mythique » et la « transparence putative envers le monde46 » inhérents à la photographie. À vouloir investir les artistes conceptuels d’une “conscience” photographique qui faisait défaut à la grande majorité d’entre eux, on expose cette rencontre entre un régime iconique et un contexte iconophobe à une relecture de l’histoire erronée. Accréditer une telle thèse viendrait à légitimer une dérive révisionniste dont ne sortiraient grandis ni les artistes ni leurs hagiographes.

Notes

1 L’art conceptuel a fait l’objet d’une abondante littérature. Il nous est impossible d’en résumer ici les différentes facettes dans la mesure où ce phénomène n’a jamais su reposer sur une assise homogène, ni incorporer des données esthétiques, géographiques et chronologiques clairement lisibles. Pour reprendre la définition très orthodoxe et restrictive qu’en propose Lucy Lippard, l’art conceptuel correspondrait à des œuvres dans lesquelles « l’idée est de la plus haute importance et sa forme matérielle accessoire, éphémère, pauvre, sans prétentions et/ou “dématérialisée” » (L. Lippard, “Escape Attemps”, in Reconsidering the Object of Art, cat. exp., Los Angeles, MoCA, 1995, p. 17). Nous entendons par “photoconceptuels” des artistes apparentés de près ou de loin à ce phénomène qui ont eu recours, à un moment donné, au médium photographique. La proximité, sur le plan historique, de l’art minimal, du land art ou du body art ne favorise, par ailleurs, nullement la lisibilité de l’art conceptuel et rend encore plus délicat l’établissement d’une liste de créateurs “officiels”. Concernant les problèmes de définition et de circonscription de l’art conceptuel se reporter à mon essai “Histoires de l’art conceptuel. Une rétrospective”, Perspective, no 2007-3, décembre 2007.

2 Bien que l’œuvre de Ed(ward) Ruscha ne soit pas réductible au phénomène conceptuel, l’artiste a participé à de nombreuses expositions historiques rattachées à celui-ci : “Konzeption / Conception” (Leverkusen) et “557,087” (Seattle) en 1969 ; “Conceptual Art and Conceptual Aspects” (New York) et “Information” (New York) en 1970.

3 Comme le note Melanie Marino, les livres de Ruscha sont en quelque sorte à la croisée du « style documentaire » défini par Walker Evans et du ready-made duchampien [notamment dans ses transpositions et affirmations d’une réalité industrielle : la station service (contenu des Twenty Six Gasoline Stations) et le livre (son contenant)], genre hybride qui selon l’auteur délimitera à terme les paramètres de la photographie conceptuelle. Ruscha, cité par Marino, parle d’ailleurs d’une « forme photographique de ready-made », M. Marino, “Almost not photography”, in Michael Corris [éd.], Conceptual Art Theory, Myth, and Practice, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 69.

4 Les documents furent photocopiés et non pas photographiés comme initialement prévu pour des questions de coût. Lire à ce titre l’essai de James Meyer, “The Second Degree. Working Drawings and Other Visible Things on Paper not Necessarily Meant to Be Viewed as Art”, in M. Corris (éd.), Conceptual Art Theory, Myth, and Practice, ibid., p. 108-122).

5 Dan Graham, “Homes for America, Early 20th Century Possessable House to the Quasi-Discrete Cell of ‘66”, Arts Magazine, décembre 1966-janvier 1967.

6 Se reporter concernant cette question à l’ouvrage de Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes (1985), Paris, Macula, 1993 pour la traduction française.

7 Edward Ruscha, entretien avec John Coplans, “Concerning Various Small Fires. Edward Ruscha Discusses His Perplexing Publications”, Artforum, vol. III, no 5, février 1965, p. 25, cité et traduit par Anne Moeglin-Delcroix in Esthétique du livre d’artiste, Paris, Jean-Michel Place et Bibliothèque nationale de France, 1997, p. 26.

8 D. Graham, End Moments, 1969, p. 34, cité et traduit in Dan Graham Œuvres 1965-2000, cat. exp., Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, juin 2001, p. 102.

9 Tout en reconnaissant à l’instar de Hal Foster, qu’» aucune notion dans la critique d’après-guerre n’est aussi discutée que le terme “postmodernisme” » (in Art since 1900, London, Thames & Hudson, 2004, p. 596), nous résumons cette notion à la diversification et à la systématisation de procédures artistiques qui s’attachent davantage à des copies, multiples et simulacres.

10 Fredric Jameson, “Periodizing the 60s” (1984), in Sohyna Sayres, Anders Stephanson, Stanley Aronowitz, Fredric Jameson (éd.), The 60s without Apology, Minneapolis, University of Minesota Press, 1988, p. 195.

11 Concernant le statut ambigu du document photographique et la question de l’enregistrement des attitudes conceptuelles on se reportera aux entretiens de Patricia Norvell avec Robert Barry, Douglas Huebler, Stephen Kaltenbach, Sol LeWitt, Robert Morris, Dennis Oppenheim, Seth Siegelaub, Robert Smithson et Lawrence Weiner ainsi qu’à l’introduction de Alexander Alberro in A. Alberro et Patricia Norvell (éd.), Recording Conceptual Art, Berkeley, University of California Press, 2001. L’ouvrage de A. Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, MIT Press, 2003) fournit quant à lui d’autres perspectives, notamment juridiques et économiques, à ces axes de réflexions et interroge la place majeure qu’a occupé à cet égard le promoteur d’art conceptuel Seth Siegelaub.

12 Un tournant décisif et international s’amorce en 1969 suite à l’exposition des Becher à la Kunsthalle de Düsseldorf. Le couple de photographes sera dès lors, à tort ou à raison, assimilé à l’art minimal puis conceptuel. En témoignent leurs participations aux expositions “Konzeption-Conception” (Leverkusen, 1969), “Prospect’69” (Düsseldorf, 1969), “Information” (New York, 1970) et à la “Documenta 5” (Kassel, 1972).

13 David Campany, “Conceptual Art History or, A Home for Homes for America”, in Michael Newman et Jon Bird (éd.), Rewriting Conceptual Art, London, Reaktion Books, 1999, p. 124.

14 Roland Barthes, “Le message photographique” (Communications, 1961), in L’Obvie et l’Obtus, Paris, Le Seuil, collection “Points”, 1982, p. 10-11.

15 R. Barthes, “Rhétorique de l’image” (Communications, 1964), in L’Obvie et l’Obtus, ibid., p. 28.

16 Ibid., p. 34-35.

17 Citons à titre d’exemples les “Eleven Color Photographs” (1966-67/1970) de Bruce Nauman pour l’analogique et le “Photopath” (1967-1969) de Victor Burgin pour le tautologique.

18 Si nous nous gardons bien, comme nous l’avons déjà précisé (cf. note 1), de proposer une définition de l’art conceptuel, on peut, à l’instar de Peter Osborne, rappeler que la plupart des interrogations propres à ce phénomène tournent justement autour de « l’acte culturel de la définition » et d’un point de vue paradigmatique autour de la « définition de l’art » (Peter Osborne, Conceptual Art, London, Phaidon, 2002, p. 14). Définir les différents paramètres du médium photographique eut été dans cette perspective conforme aux aspirations des artistes conceptuels.

19 L’œuvre de Robert Smithson est emblématique de cette foi. Dans son entretien avec Patricia Norvell, il précise que « la photographie est dans un sens la trace du site. C’est une manière de se concentrer sur le site. Par exemple, quand vous vous rendez sur un site, la photographie vous donne des indications sur ce qui est à voir. Je pense que depuis l’invention de la photographie, nous regardons le monde à travers des photographies et non l’inverse » (Robert Smithson, entretien [20 juin 1969] avec Patricia Norvell in A. Alberro et P. Norvell [éd.], Recording Conceptual Art, op. cit., p. 128). Mentionnons à titre de complément l’œuvre de Douglas Huebler.

20 P. Adams Sitney a regroupé ces cinéastes – dont les plus représentatifs sont Stan Brakhage, Peter Kubelka, Michael Snow, Hollis Frampton, Paul Sharits, Ernie Gehr, Tony Conrad et Barry Gerson – sous l’appellation du “structural film”. On peut se reporter aux nombreux essais de Sitney et notamment au chapitre sur le “structural film” publié in Visionary Film, New York, Oxford University Press, 1974. Le “structural film” insiste davantage sur les enjeux formels du cinéma que sur un éventuel contenu (au sens narratif du terme), lequel n’est par ailleurs pas forcément absent, comme en témoigne “Wavelength” (1966-1967) de Michael Snow. Faisant souvent du support cinématographique (le celluloïd) le contenu de leur film, les cinéastes en question ont parfois recours au “flicker effect” (effet de scintillement), à l’impression des pellicules et à un travail de “rephotographie” afin de créer plusieurs niveaux de réalités dont avant tout ceux qui sont liés au dispositif cinématographique.

21 Benjamin Buchloh écrit à juste titre que « l’art conceptuel instaure la prohibition de toute visualité comme règle esthétique incontournable du xxe siècle » (B. Buchloh, “De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle (Aspects de l’art conceptuel, 1962-1969)”, in L’Art conceptuel, une perspective, cat. exp., Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1989-1990, p. 29). Se reporter également à John Roberts, “Photography, Iconophobia and the Ruins of Conceptual Art”, inThe Impossible Document : Photography and Conceptual Art in Britain 1966-1976, London, Camerawork, 1997.

22 Hubert Damisch, “Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique”, L’ARC, no 21, printemps 1963, p. 36.

23 Pierre Bourdieu, “La définition sociale de la photographie”, in Un art moyen, Paris, Minuit, 1965, p. 108-109.

24 Douglas Huebler note par exemple que « ses photographies sont des documents absolus étant donné qu’elles ne montrent rien qui soit picturalement intéressant » (D. Huebler, entretien [25 juillet 1969] avec Patricia Norvell in A. Alberro et P. Norvell [éd.], Recording Conceptual Art, op. cit., p. 140).

25 Douglas Fogle, “The Last Picture Show”, inThe Last Picture Show : Artists Using Photography 1960 -1982, cat. exp., Minneapolis, Walker Art Center, 2004, p. 10.

26 Par exemple “The Monuments of Passaic” (1967) ou les “Trips to Franklin” (1968). Notons toutefois que les “Nonsites” de Smithson répondent à un principe dialectique clairement affirmé qui justifie une appropriation photographique des sites : « C’est une voie double faite de signes, de photographies et de cartes qui appartiennent simultanément aux deux versants de la dialectique » (Robert Smithson cité par Maggie Gilchrist, “Ruine des anciennes frontières”, in Robert Smithson le Paysage entropique 1960/1973, cat. exp., Marseille, MAC, 1994, p. 22).

27 Par exemple les séries “A Whole House” (1973) ou “Circus-Caribbean Orange” (1978).

28 Matta-Clark était tout à fait conscient de cette contradiction. On se reportera à ce titre à son entretien radiophonique accordé à Liza Bear (1976) retranscrit et publié in Gordon Matta-Clark, London, Phaidon, 2003, p. 175-178. Joseph Kosuth se réfère dans ce même ouvrage à « la relation schizophrénique entre les deux étapes de son travail – les bâtiments et les photographies », ibid., p. 198.

29 Les œuvres “photoconceptuelles” sont en effet dans la grande majorité des cas exposées sur un mode “vertical” parfaitement connoté.

30 La version “exposable” sous forme de “tableau” de “Homes for America” ne relève-t-elle pas d’une même “trahison” ?

31 Scott Rothkopf, Mel Bochner Photographs, 1966-1969, New Haven, Yale University Press et London, Harvard University Art Museums, Cambridge, 2002.

32 Jean-Luc Nancy, “L’oscillation distincte”, in Sans commune mesure, cat. exp., Paris, Centre national de la photographie, 2002, p. 8.

33 Régis Durand, “Sans commune mesure ?”, in ibid., p. 22.

34 Victor Burgin, “Photographic Practice and Art Theory”, in V. Burgin (éd.), Thinking Photography, Houndmills et London, Macmillan Educated LTD, 1982, p. 66.

35 On se reportera à l’ouvrage de S. Rothkopf, Mel Bochner Photographs, 1966-1969, op. cit., ainsi qu’à celui de Christophe Cherix et Valérie Mavrikodorakis (éd.), Mel Bochner, Spéculations écrits 1965-1973, Genève, Mamco, 2003.

36 Comme le note à juste titre Alexander Alberro, les photographies de Barry constituent paradoxalement un déni de l’existence d’une preuve visuelle : A. Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, op. cit., “part II (Primary and Secondary Information), Chapter Five (Dematerialization)”, p. 118.

37 Formule employée par Jeff Wall dans “Marks of indifference”, in1965-1975 : Reconsidering the Object of Art, op. cit., p. 266. Nous ne prétendons pas que la fonction de représentation, assumée comme telle, soit incompatible avec certaines stratégies conceptuelles. Mais celle-ci est quasiment toujours de l’ordre de la Vorstellung (Barry, Kosuth, Weiner) et non pas de la Darstellung.

38 « On trouve dans le dictionnaire de Furetière à la fin du xviie siècle, à l’entrée du verbe représenter, une remarquable tension qui met en travail son sens. Représenter signifie d’un côté substituer un présent à un absent – ce qui est, pour le dire en passant, la structure la plus générale de tout signe qu’il soit de langage ou d’image –, substitution qui se trouve réglée – nature ou convention – par une économie mimétique : c’est la similarité postulée du présent et de l’absent qui autorise l’opération de substitution. Mais il est une autre signification selon laquelle représenter signifie exhiber, montrer, insister, présenter en un mot une présence. Dès lors, c’est l’acte même de présenter qui construit l’identité de ce qui est représenté, qui l’identifie. D’un côté, une opération mimétique qui assure le fonctionnement, la fonction, voire la fonctionnalité d’un présent au lieu d’un absent. De l’autre, une spectacularité, une auto-présentation constitutive d’une identité, une auto-identification qui assure une légitime valeur de beauté. En d’autres termes, représenter signifie se présenter représentant quelque chose et toute représentation, tout signe ou procès représentationnel comprend une double dimension – dimension réflexive, se présenter ; dimension transitive, représenter quelque chose – et un double effet : l’effet de sujet et l’effet d’objet. Sémanticiens et pragmaticiens contemporains les nommeront, et ce n’est point un hasard, opacité et transparence » (Louis Marin, “Mimésis et description”, conférence prononcée au colloque d’Amsterdam en avril 1987 publiée dans De la représentation, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1994, p. 254-255).

39 John Hilliard (“Camera Recording its own Condition [7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors]”) et Timm Rautert (“Zwölf verschiedene belichtete, unmittelbar nacheinander gemachte Photos. Lichteinfall in einen dunklen Raum durch einen Spalt zwischen Tür und unebenen Holzboden ; 2/10s -9/10 s”)ont également réalisé en 1971 des travaux photographiques s’articulant autour de la vitesse d’obturation.

40 Yve-Alain Bois, Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 70.

41 J. Roberts, “Photography, Iconophobia and the Ruins of Conceptual Art”, inThe Impossible Document : Photography and Conceptual Art in Britain 1966-1976, op. cit., p. 7.

42 Robert C. Morgan, “Mistaken documents : Photography and Conceptual Art”, inArt into IdeasEssays on Conceptual Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 177.

43 M. Marino, “Almost not Photography”, art. cit., p. 76.

44 Ibid., p.73.

45 Ibid. p. 74.

46 Ibid., p.76.

Pour citer cet article

Référence électronique

Erik Verhagen, « La photographie conceptuelle », Études photographiques, 22 | septembre 2008, [En ligne], mis en ligne le 09 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/1008. consulté le 27 mars 2017.

Auteur

Erik Verhagen

Université de Valenciennes et du Hainaut-Cambrésis. Erik Verhagen est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’université de Valenciennes. Auteur de nombreux essais et articles sur l’art des années 1960 à nos jours, il a publié aux éditions du Panama une monographie sur l’œuvre photographique de Jan Dibbets intitulée Jan Dibbets: l’œuvre photographique (2007).

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