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Fantasmes des vivants et des morts

Anton Giulio Bragaglia et la figuration de l'invisible
Marta Braun

Texte intégral

1Le rôle que nous attribuons à la photographie est une expression de l'antique croyance selon laquelle le réel se réduit au visible. Pourtant, c'est bien la photographie qui a fait apercevoir les phénomènes invisibles postulés par les théories modernes du temps et de l'espace, de l'énergie et de la matière, contribuant ainsi à jeter les bases du modernisme esthétique et social. C'est la radiographie qui, en pénétrant l'opacité du corps, a fourni à l'imaginaire populaire une figure de l'immatérialité de la matière. C'est la photographie astronomique qui a donné une mesure tangible de ce qui semblait jusqu'alors n'être qu'espace vide. Les chronophotographies de Marey ont traduit la sensation du temps en matérialisant le mouvement par des séries de lignes et de vibrations rythmiques. C'est encore la plaque photographique qui permit d'apercevoir les bandes invisibles du spectre électromagnétique : émanations du phosphoroscope de Becquerel, ondes hertziennes ou raies de Fraunhofer. Enfin, en enregistrant les forces psychiques telles qu'elles se manifestent à la surface du corps ou en captant les phénomènes obscurs des séances occultes, la photographie a révélé les insuffisances de la perception humaine et soulevé des questions fondamentales, aussi bien sur la nature de l'esprit que sur celle de la matière.

2Le photographe futuriste Anton Giulio Bragaglia (1890-1960) vit dans la capacité de la photographie à figurer l'invisible une possible fusion entre la science et l'art. Dans ses expérimentations sur le photodynamisme, l'appareil photo est utilisé pour idéaliser le corps : son mouvement est traduit par une trajectoire fluide et continue. Dans ses expérimentations sur la photographie spirite, Bragaglia élabore une [p. 41] série d'images montrant à quoi ressembleraient des corps fantasmatiques déjà dématérialisés. Entrepris presque simultanément, ces deux projets sont liés par la même croyance dans le pouvoir transcendantal de la photographie. Tous deux visent à concilier la nature matérielle de l'image argentique avec le désir de Bragaglia de représenter l'immatériel. Dans les deux cas, Bragaglia est convaincu que le médium employé par la science pour témoigner de l'invisible peut interpréter et attester une réalité émotionnelle et spirituelle également dissimulée à nos yeux. Situées au carrefour de l'avant-garde, de la science et de la pseudo-science, les expérimentations de Bragaglia révèlent les liens surprenants tissés entre futurisme et spiritualisme, entre la notion de preuve scientifique et la croyance dans le pouvoir révélateur de la photographie.

Au carrefour de la science et de l'art

3C'est en 1910 que Bragaglia commence ses expériences photographiques avec son jeune frère Arturo, spécialiste du portrait ­ l'année même où il rejoint le futurisme. En juillet 1911, ils réalisent une vingtaine de clichés d'actions simples comme taper à la machine, fumer, se saluer ou scier du bois (les négatifs ayant été perdus, leur nombre exact est inconnu) : l'action de chaque modèle ­ en général un seul geste ­ est fixée par un temps de pose d'une seconde, formant ainsi des trajectoires floues de mouvements dématérialisés à la surface de l'épreuve. Bragaglia nomme ces images Fotodinamiche (photodynamiques), et les diffuse par la poste sous forme de cartes postales. Celles-ci attirent l'attention des peintres futuristes Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo et de leur imprésario Filippo Tommaso Marinetti, qui semble avoir proposé de soutenir financièrement les expériences des frères Bragaglia1. Il organise également deux conférences permettant à Anton Giulio de présenter son travail et, [p. 42] au printemps 1912, exhibe ses photodynamiques à la Salla Piccheti à Rome. À cette époque, Bragaglia commence à participer aux serate futuristes, et montre ses travaux ­ encadrés et présentés comme des tableaux ­ dans une section particulière des expositions futuristes.

4Conformément aux canons de la rhétorique futuriste, Bragaglia compile ses notes de conférences et les distribue sous la forme d'un manifeste. Intitulé Fotodinamismo Futurista, celui-ci fait l'objet en juin 1913 d'une publication à petit tirage chez l'éditeur romain Natalo, puis d'une réédition à l'automne. Inspiré, selon Bragaglia, du Manifeste technique des peintres futuristes paru en 1910, l'opuscule ne propose rien moins que de " d'accomplir une révolution pour le progrès en photographie, afin de la purifier, de l'ennoblir et de l'élever véritablement au rang d'un art2 ".

5Fotodinamismo Futurista est un document curieux et, par certains aspects, fascinant, qui attend toujours sa traduction en français ou en anglais. Associant affirmations grandiloquentes et analyses critiques, il prône une sorte d'instrumentalité transcendantale de la photographie, qui accomplit l'exaltation futuriste du mouvement, de la vitesse et du dynamisme universel. Le photodynamisme, écrit Bragaglia, n'appartient pas à la photographie ordinaire qui se contente de copier le visible et de donner " une reproduction précise, mécanique et glacée de la réalité " (p. 27). " C'est un plaisir, insiste-t-il, de faire remarquer que mon frère Arturo et moi ne sommes pas photographes et ne pourrions pas être plus éloignés de cette profession " (p. 10). Ainsi, une épreuve photodynamique n'est pas un vulgaire cliché flou, mais une représentation " animée " qui dématérialise les corps en mouvement, sans les faire complètement disparaître, comme le fait une épreuve floue. Le photodynamisme n'est pas non plus synonyme d'instantanéité : alors que l'instantané immobilise, le photodynamisme synthétise. Enfin, s'il rend visibles des formes qui n'avaient jusque-là été décrites qu'intuitivement par les peintres futuristes et fournit un appui scientifique à leurs travaux, le photodynamisme, beaucoup plus moderne, surpasse la peinture futuriste. Il " intervient dans des domaines totalement différents et ses moyens techniques sont si rapides, si féconds et si puissants qu'ils s'affirment comme des moyens futuristes [avveniristi] beaucoup plus conformes aux exigences de la vie en permanente évolution que tous les autres vieux moyens de représentation " (p. 36).

6Qu'est-ce donc que le photodynamisme ? Selon Bragaglia, c'est une représentation qui traduit l'esprit et la synthèse du mouvement, une [p. 43] représentation qui rappelle au spectateur le souvenir de la sensation dynamique pure, et dont le résultat est d'" exprimer le caractère essentiel de la vie moderne ", embarquant le spectateur dans " la synthèse des sensations propre à cette vie moderne qui seule peut émouvoir les hommes véritablement de leur temps " (p. 15).

7Au c¤ur du photodynamisme ­ ce qui le distingue de toutes les autres imageries du mouvement ­ il y a la trajectoire : " synthèse du geste, fascinante pour nos sens, vertigineuse expression lyrique de la vie, vivante évocation de la magnifique émotion dynamique dont l'univers vibre sans cesse " (p. 36). Ramenant ni plus ni moins la sensation dynamique à l'effet produit sur nos sens par la trajectoire d'un mouvement, Bragaglia postule qu'il peut la faire ressentir à nouveau en recréant la trajectoire grâce à l'appareil photographique3. En d'autres termes, la forme rythmée et dynamique qu'il compose à partir du mouvement dans ces images, parce qu'elle est photographique, constitue une empreinte littérale, objective et précise de la trajectoire originale. Elle évoque directement " l'émotion sensorielle interne, cérébrale et psychique " qui a été ressentie lorsque le mouvement a laissé sa " trace superbe et fulgurante " sur nos sens (p. 36). Tout se passe comme si, pour Bragaglia, les Fotodinamiche en particulier et le photodynamisme en général n'étaient autre que de la mémoire rendue visible ­ manifestant à la fois la forme scientifiquement attestée d'un mouvement particulier, tout en nous affectant avec la puissance transcendante de l'art.

Bragaglia et la chronophotographie

8À l'origine du photodynamisme de Bragaglia, il y a la chronophotographie d'Étienne-Jules Marey. Ses études analytiques du mouvement étaient familières à Bragaglia et aux futuristes. Le savant français passait ses hivers à Naples et collaborait régulièrement avec le physiologiste Angelo Mosso à Turin. À partir de 1885, ses images furent largement diffusées dans les revues de vulgarisation scientifique ou les magazines de toute l'Europe, et exposées à Rome dans la section scientifique de l'Exposition internationale de photographie en 1911. Les chronophotographies de Marey occupent également une place centrale dans les écrits du philosophe Henri Bergson, dont les idées sur l'intuition et le mouvement influencèrent largement les théories futuristes4.

9Depuis 1882, Marey s'était employé à faire de l'appareil photo un instrument scientifique de haute précision, capable de dévoiler les plus [p. 44] minuscules phases du mouvement. Cette année-là, il invente un obturateur à disque rotatif qui traduit le déplacement par une série de coupes temporelles se chevauchant sur une même plaque. Puis, habillant ses modèles de noir à l'exception de bandes brillantes à l'endroit des articulations et des structures du squelette, Marey produit une image plus abstraite du mouvement, dissociée de son sujet comme de l'observateur. En violant la capacité intrinsèque de l'appareil de reproduire tous les détails du visible, la chronophotographie de Marey capture le mouvement au-delà du territoire de l'observation. Ce que ses dispositifs représentent ne peut en réalité jamais être observé ou attesté par les sens ­ nous n'avons accès au phénomène dynamique, invisible, qu'à travers ses reconstitutions. Marey lui-même l'admet dans son livre Le Mouvement, publié en 1894 : " Ces images s'adressent donc plus à l'esprit qu'aux sens5. " Elles parlent en effet à l'esprit des peintres futuristes, qui, entre 1911 et 1915, font des formes rythmiques de Marey leur vocabulaire de base pour dépeindre la simultanéité, les lignes de force et le dynamisme virtuel.

10Pourtant, Bragaglia n'est pas convaincu. Dans une métaphore incisive, il compare la chronophotographie à " une horloge dont les aiguilles indiquent seulement les quarts d'heure : le cinéma à une autre qui indique aussi les minutes et la Photodynamique à une troisième qui indique non seulement les secondes mais aussi les moments intermédiaires existant entre les secondes ; celle-ci étant presque un calcul infinitésimal du mouvement " (p. 28). " La chronophotographie, poursuit-il, est constituée d'instantanés espacés dans le temps et brutalement réalistes, elle n'observe qu'un vingtième de la multiplication des corps en déplacement, elle ne voit pas la trajectoire qui est notre but artistique parce qu'elle est la source de la sensation dynamique " (p. 34). Bragaglia ne s'intéresse pas, dit-il, aux objectifs et aux caractéristiques de la cinématographie et de la chronophotographie, ni à la reconstitution précise du mouvement déjà décomposé et analysé. Quand Marey analyse l'action, Bragaglia veut la synthétiser : " Je récuse l'idée selon laquelle je ferais l'équivalent de cent instantanés. J'affirme, et je peux prouver, que nous nous acheminons vers la synthèse du geste, qui, parce qu'elle est pur mouvement, ou encore trajectoire, est complètement différente [...] du statisme, et d'une reconstruction analytique scientifique " (p. 24).

11Pour Bragaglia, la singularité du photodynamisme repose dans son iconographie de la trajectoire : représentée de manière photodynamique, [p. 45] celle-ci se partage équitablement entre un ordre métaphysique de pure intelligibilité résistant à toute analyse et un positivisme matérialiste absolu. Il se félicite donc de démontrer scientifiquement des phénomènes que les peintres futuristes n'avaient fait qu'entrevoir. Pour lui, les épreuves photodynamiques prouvent littéralement l'hypothèse futuriste selon laquelle " le mouvement détruit effectivement les corps [...] la lumière détruit elle aussi les corps et décolore les images " (p. 48). Il assure que ces trajectoires pourraient fournir aux peintres futuristes la connaissance exacte de " ce que deviennent les corps en mouvement, et ce qu'ils laissent derrière eux [...] de même qu'un canevas d'éléments analytiques précis, presque invisibles, mais néanmoins réalistes (p. 30) " ; et qu'elles peuvent fournir aux artistes les informations nécessaires à la construction d'une réalité mouvante, tout comme la photographie traditionnelle avait renseigné les peintres du monde statique (p. 31).

12Pourtant, les futuristes rejettent Bragaglia et ses travaux. Le 1er octobre 1913, quatre mois après la publication de Fotodinamismo Futurista, le journal futuriste Lacerba fait paraître l'annonce suivante : " Étant donné l'ignorance générale régnant en matière d'art, et pour éviter toute équivoque, nous, Peintres futuristes, déclarons que toute référence au photodynamisme concerne exclusivement des innovations réalisées dans le domaine de la photographie. Ces recherches purement photographiques n'ont absolument rien à voir avec le dynamisme plastique inventé par nous, ni avec aucune recherche dynamique effectuée dans les domaines de la peinture, de la sculpture et de l'architecture6. "

13Ce n'était ni Bragaglia ni ses travaux qui posaient problème, mais plutôt le fait qu'il utilisait un appareil photo pour parvenir à ses fins. Comme la plupart des peintres de l'époque, les futuristes voient dans la photographie la garantie de la certitude visuelle. Ironiquement, alors qu'ils célèbrent les réalités extra-sensorielles ­ dont l'¤il mécanique de l'appareil est le seul témoin ­, ils rejettent simultanément ce médium sous prétexte qu'il ne peut reproduire que l'apparence visible de la réalité. L'appareil de Bragaglia amenait à l'existence les images résiduelles du mouvement qui attiraient tant les futuristes, mais ces traces dynamiques étaient supposées n'être perceptibles que par des sujets pourvus d'une sensibilité supérieure ­ comme les futuristes, par exemple. En affirmant que l'appareil photographique jouit d'une capacité jusque-là [p. 46] réservée aux artistes, Bragaglia fait surgir le spectre de la culture de masse et remet en question la spécificité de la peinture et de la sculpture ­ l'idéal romantique toujours vivace de l'artiste comme être d'une exceptionnelle sensibilité. En rejetant l'appareil photographique, les futuristes adhèrent à la hiérarchie conservatrice des arts, qui n'englobe aucunement la photographie.

Science de l'occulte ?

14Dans l'intervalle, cherchant à nouveau à opérer la fusion de la science et de l'art par la photographie, Bragaglia avait commencé ses premières explorations d'un autre territoire supra- ou infra-visible : les manifestations surnaturelles occultes. En novembre 1913, il publie un article intitulé "I fantasmi dei vivi e dei morti" (les fantasmes des vivants et des morts), illustré d'exemples conventionnels de ce qu'on tenait alors pour d'authentiques photographies de productions médiumniques, et d'une série d'images, ouvertement présentées comme des trucages, réalisées par son frère Arturo, représentant des esprits ou des dédoublements.

15Cet intérêt pour les phénomènes parapsychologiques peut nous sembler étrange aujourd'hui. La psychanalyse a rationalisé notre vie psychique, les fantômes n'existent plus que pour les esprits dérangés ­ et nous ne reconnaissons même plus la métaphore de la "conscience hantée" comme une métaphore. Mais aussi invraisemblables que paraissent ces phénomènes, force est de constater qu'ils ont exercé une extraordinaire fascination, depuis le milieu du XIXe siècle jusque dans les années 1920. Leur étude provoqua la rencontre inattendue des savants, des artistes et des adeptes du spiritualisme.

16L'intérêt d'artistes tels que Duchamp, Kupka et les futuristes pour les phénomènes psychiques et les sciences occultes a été souvent souligné7. Mais on l'interprète généralement comme un antidote au climat scientifique empiriste et étroitement positiviste qui prévalait au début du siècle. Il me semble au contraire que cet intérêt doit être rapproché de la fascination pour les découvertes de la science de l'époque ­ rayons X ou espace à n dimensions : un reflet de l'attention propre à la science pour les mondes invisibles.

17La curiosité scientifique en matière psychique, quant à elle, n'avait rien de clandestin : au-delà des phénomènes habituels comme le mouvement des corps, ce domaine offrait à l'enquête positiviste l'occasion de se pencher sur des questions ésotériques comme le mouvement de [p. 47] l'esprit. Pour les physiologistes, par exemple, l'étude des phénomènes psychiques représente un cas particulier de l'étude de la conservation de l'énergie de la machine humaine. Vers la fin du XIXe siècle, la recherche de manifestations physiologiques de processus thermodynamiques dans le système nerveux débouche sur un modèle matérialiste de l'esprit. Dans sa forme extrême, ce modèle ramène les processus mentaux aux lois physiques ou chimiques : les événements de l'esprit comme la pensée ou le sentiment, que nous avons tendance à concevoir comme des processus psychiques, y sont considérés comme ayant une origine matérielle. Les émotions sont décrites comme des représentations, des variétés d'une économie des énergies psychophysiologiques. Le flot souterrain d'images, d'associations et de fantasmes manifesté par la pathologie psychique est compris comme l'expression d'un champ de force électro-chimico-physiologique en perpétuel flux. Les aberrations mentales ne sont pas décrites comme des états de conscience, mais comme des états énergétiques : la neurasthénie ou la dépression correspondent à un manque d'énergie, la manie à un excès8.

18Dans ce cadre, on conçoit que le médium s'impose comme un sujet clinique du plus haut intérêt, aussi bien du point de vue de la pathologie mentale que de l'extase spirituelle. Neurologues familiers de l'hystérie ou physiciens préoccupés par les questions de l'éther électromagnétique ­ du criminologiste Cesare Lombroso au physicien William Crookes, inventeur du tube à vide servant à produire les rayons X, en passant par le prix Nobel de médecine Charles Richet, le naturaliste Charles Russel Wallace, dont les travaux sur l'évolution annonçaient ceux de Darwin, l'astronome Camille Flammarion ou le psychologue Théodore Flournoy, traducteur de la philosophie et des recherches de William James : les plus grands esprits du temps se sont penchés sur les émanations et les vibrations inexplicables produites par les médiums, s'employant avec solennité à provoquer la matérialisation de phénomènes médiumniques dans leurs laboratoires. Si ces scientifiques ont d'abord mené leurs recherches dans l'espoir de découvrir des lois scientifiques jusqu'alors inconnues ou des pouvoirs humains insoupçonnés, le résultat de leurs expériences conduisit plusieurs d'entre eux à mettre en doute les mérites du matérialisme et à rechercher activement la preuve de l'existence de l'esprit indépendamment de la matière.

19Leurs interrogations coïncident avec celles des adeptes du spiritualisme, une religion minoritaire née en 1848 aux États-Unis, qui se [p. 48] répand en Europe à la fin du siècle, et constitue une réponse à la crise provoquée au sein de la religion traditionnelle par les rationalisations positivistes de la nature. Participant de la croyance selon laquelle la mort ne constitue pas une fin, le spiritualisme soutient que toute personne défunte n'est que temporairement soustraite au monde visible ­ dans le souvenir desquels elle demeure et qui la rejoindront bientôt. Selon ces adeptes, le médium est la clé qui permet d'estomper la frontière imaginaire entre la vie et la mort9. Par son intermédiaire, la mémoire du défunt a la possibilité de s'extérioriser, fournissant par là même la preuve empirique de l'immortalité de l'âme. D'après cette religion, les habitants du monde des esprits sont à l'origine des phénomènes et des informations relayées passivement par le médium. Parmi ces diverses manifestations, on trouve l'écriture automatique, les apparitions de spectres ou les émanations de substances mystérieuses (dénommées ectoplasmes par Richet), qui semblent parfois animées par des forces invisibles, ou sont parfois porteuses d'images du défunt, sans oublier les marques apotropaïques laissées sur des matières comme l'argile, la cire ­ ou la plaque photographique, universellement considérée comme plus sensible que l'¤il humain.

20Pour les scientifiques comme pour les tenants du spiritualisme ou du spiritisme (ceux qui, comme Richet et Wallace, sans adhérer à la religion spiritualiste, croient à l'existence des esprits), la photographie est le moyen de recherche expérimentale en matière ésotérique. Comme dans l'étude des processus physiologiques, elle représente une technique visuelle indispensable pour analyser, enregistrer et classer les manifestations physiques des phénomènes occultes. Lors de séances sous contrôle dans les laboratoires de Lombroso ou de Richet, la photographie sera utilisée pour enregistrer d'inexplicables lévitations de mobilier, de mystérieuses apparitions d'ectoplasmes, ou ce qui est appelé " manifestations complètes " : spectres entiers produits ou "redoublés" par le médium. Ces événements prétendument surnaturels étaient visibles pour ceux qui assistaient à la séance : la plaque sensible fournissait une forme de preuve, attestant des qualités "photographiques" du médium qui, dans une chambre obscure, transforme en image positive une spiritualité négative, et fait de son corps un " inquiétant automate10 " dispensant les figures du défunt.

21Souvent accompagnée de dispositifs d'inscription mécanique, la photographie joue également un rôle important pour saisir les forces [p. 49] extra-sensorielles libérées par le médium, ou consigner les altérations de l'environnement causées par son influence psychique. Certains des instruments inscripteurs conçus par Marey pour enregistrer et mesurer le mouvement seront d'ailleurs utilisés par le Groupe d'études des phénomènes psychiques (qui comprend notamment Marey et Bergson), réuni à l'Institut psychologique de Paris pour étudier les " manifestations de forces encore indéfinies " par des méthodes " rigoureusement scientifiques ". Le groupe organise des séances spirites, s'efforce de mesurer la charge électrique dégagée par les hystériques, et étudie " la suggestion mentale, la télépathie, la lévitation, etc.11 ". Au cours des séances de spiritisme, la plaque sensible enregistre des images qui, transmises par le corps du médium, seraient demeurées invisibles sans son intermédiaire. Dans ces occasions, le contact entre les " deux médiums sensibles et réceptifs, l'un spirituel, l'autre photographique, est suffisant pour former une image latente12 ". Les résultats incluent des empreintes de "mains fluidiques", des formes transparentes floues et des représentations de personnes disparues. Que ces dernières aient reproduit l'iconographie traditionnelle du portrait photographique, et qu'elles aient été, dans la plupart des cas, des répliques de photographies existantes prises du vivant du défunt, ne semble avoir ni étonné ni troublé les personnes présentes. Après tout, la photographie n'est-elle pas elle-même inquiétante avec son étrange capacité à redoubler le monde, ou dans la façon dont une image latente émerge du néant pendant le développement ? [p. 50]

Photographier l'invisible

22La fascination de Bragaglia pour les investigations spirites est constitutive des idées présentées dans Fotodinamismo futurista. De son insistance sur la nature transcendantale du photodynamisme à l'affirmation que ses effets dématérialisants vont au-delà de l'objet physique pour exposer l'" essence intérieure des choses ", sa certitude que le photodynamisme rend potentiellement visible la mémoire et l'" émotion psychique ", son opinion selon laquelle le mouvement manifeste des propriétés situées au-delà de l'" insipide faculté " de la vision, ou sa suggestion qu'un spectateur qui voudrait apprécier pleinement ses images doit développer un sens plus aigu de l'odorat et de l'ouïe ­ tout témoigne de spéculations spiritualistes sous-jacentes. Des références à des exemples comme : " "L'homme qui se lève de la chaise", la laissant vide alors qu'elle contient encore l'homme qui s'y était assis " (p. 41), font apparaître explicitement que l'intérêt de Bragaglia pour la trajectoire est lié à la notion d'aura.

23"I fantasmi dei vivi e dei morti" et "La fotografia dell'invisible" ­ un second article publié en décembre 1913 ­ développent ces rapports et consolident les bases théoriques pour une expérimentation future basée sur le pouvoir d'interprétation de l'appareil photo13. Dans ces textes, Bragaglia étudie la compréhension scientifique, parascientifique ou artistique des phénomènes occultes pour explorer les possibilités de photographier des esprits ­ visibles ou invisibles. Quoiqu'il use souvent d'un ton incrédule et sarcastique, en particulier lorsqu'il déplore l'apparence douteuse de photographies d'esprits prétendument authentiques, il est clair qu'il a sérieusement étudié la question, et que son indignation se nourrit de la croyance, fondée sur ses expérimentations photodynamiques, qu'il est effectivement possible de capter une réalité transcendante.

24En examinant les interprétations ésotériques des corps éthérés, psychiques ou astraux, en présentant les preuves scientifiques de leur composition atomique ou électromagnétique, Bragaglia décrit la division du corps et de l'âme, de la matière et de l'énergie. Ce qui l'intéresse est cette énergie ­ ce dynamisme, pourrait-on dire. Afin que le corps immatériel invisible puisse être vu et photographié, écrit-il, il doit être séparé du corps matériel, et acquérir les particules nécessaires à sa matérialisation par l'intermédiaire d'un médium. Celui-ci, explique-t-il, émet des " électrons désintégrés " invisibles qui sont réunifiés dans la forme, l'esprit " devenant l'ombre de la matière, la vision de la matière14 ". [p. 51] Illuminé par la " polarité magnétique qui l'irradie [...] et qui semble constituée de rayons X15 ", le fantasme peut alors être vu et photographié, y compris dans l'obscurité d'une séance.

25Comme dans les Fotodinamiche, où le mouvement et la lumière décomposent la forme du corps, révélant l'énergie cachée de la matière et rendant le réel idéal, dans les apparitions spirites, où la matière est déjà fluide et partagée, où la destruction du corps est littérale, la lumière est aussi destructrice. Trop de clarté et le fantasme " surpris par la lumière, s'estompe, se noie rapidement dans les membranes, puis se défait et s'évanouit16 ". (Une exception à cette règle : la lumière rouge, autorisée durant les séances comme dans la chambre noire. L'historienne Elizabeth Siegel suggère que, selon Bragaglia, les esprits seraient sensibles à la lumière de la même façon que les plaques photographiques, et que leur apparition est comparable à celle des images sur le support photographique17.)

26Mais ce qui fascine Bragaglia, c'est le peu de lumière émise par les apparitions avant que le médium ne place " le fantasme en condition de fantasme, et donc de vision ". Si la plaque photographique " est capable de capter les vibrations éthérées que notre ¤il ne peut apercevoir ", ne serait-il donc pas possible de " réaliser une photographie de l'invisible18 " ? Citant un article des Annales des sciences psychiques qui annonce l'invention d'un appareil capable de photographier l'invisible par les Bordelais Mesnard et Plomb, Bragaglia se déclare sceptique, tout particulièrement devant les images de fantasmes. Celles-ci ressemblent trop à des photographies ordinaires de banales manifestations visibles, découpages collés sur plaque, figures peintes semi-transparentes, voire à de simples portraits, alors qu'elles devraient donner l'image de visions à peine perceptibles, " lumineuses, aériennes, transparentes, nébuleuses, à la fois déterminées et vagues19 " ­ en d'autres termes, elles devraient présenter les caractéristiques de ses propres photodynamiques. Ainsi, tout en prétendant ne rien vouloir affirmer, il entreprend de faire la leçon aux photographes spirites.

27Avec l'aide des membres de sa famille, Bragaglia organise une séance pendant laquelle sont effectuées neuf prises de vue (en double exposition) " plus spirites et plus suggestives que les vraies ". Pour démontrer la variété des manifestations fantasmatiques, celles-ci comprennent quelques cas de dédoublement (où " le double du fantasme était rendu délicat, léger, volatil, spirituel "), ainsi que des [p. 52] "manifestations complètes" (où " les fantasmes sont représentés avec des voiles, [...] ainsi qu'il convient à des esprits20 "). Dans les deux illustrations reproduites ici, on peut voir Bragaglia lui-même en pleine transe, avec les membres de sa famille assistant à la matérialisation de son corps astral (fig. 4. A. G. Bragaglia, "Au centre, le corps astral transparent d'un double sujet se détache petit à petit de son propre double en transe", illustration extraite de "I fantasmi dei vivi e dei morti", 1913), ou son frère Arturo photographié dans une pose orientale, montrant la matérialisation imminente d'un double (fig. 5. A. G. Bragaglia, "L'imminente matérialisation complète du visage du double", illustration extraite de "I fantasmi dei vivi e dei morti", 1913).

28Bien que truquées, précise-t-il, ces images montrent que les esprits peuvent être " exactement comme nous imaginions qu'ils étaient lorsque nous étions jeunes21 ". En définitive, les expériences de Bragaglia lui avaient montré que, si les photodynamiques sont un écran où se projette le contenu de la mémoire, la mémoire elle-même (qui plus est le souvenir des dédoublements ou des esprits frappeurs) est dynamique; il paraît donc logique de s'autoriser quelques libertés. Après tout, ce que l'¤il voit et ce que l'objectif enregistre sont deux versions tout aussi arbitraires de ce qui existe au-delà du visible. Loin d'être soumis à un codage normatif de la réalité, y compris celui de l'appareil, nous sommes, dit Bragaglia, libres d'inventer.

29L'exclusion de Bragaglia du futurisme signifiait pour ses travaux la mise à l'écart des journaux soutenus par Marinetti, qui circulaient dans le monde entier ­ et donc un faible impact. Il décide d'abandonner la [p. 53] photographie en 1914, s'étant probablement aperçu (il ne devait jamais réussir une belle ni même une convaincante photographie spirite) que celle-ci n'était pas son médium. Après s'être essayé au cinéma, une technique sans doute mieux adaptée à sa profonde fascination pour le caractère spectaculaire des phénomènes surnaturels, il se fait un nom dans le domaine du théâtre. Ironiquement, ce sont les propriétés de la photographie condamnées à la fois par Bragaglia et les futuristes ­ la froide précision du document et l'immédiateté de l'instantané ­ qui, parmi l'avant-garde allemande ou soviétique, occuperont la première place et détermineront finalement la modernité artistique. Pourtant, si l'on observe le rôle de la photographie au carrefour des discours scientifiques, médicaux, artistiques ou spiritualistes qui composent le mouvement épistémologique visant au dévoilement de l'invisible, alors les travaux de Bragaglia prennent un relief tout particulier. C'est dans ce cadre qu'apparaît l'importance de sa revendication en faveur de la
photographie.

30(Traduit de l'anglais par Vincent Lavoie)

31 Une première version de cet article a été présentée le 7 mai 1996, dans le cadre du cycle de conférences "Questions de photographie" (Société française de photographie/Paris VIII).

32 Les citations en italien ont été retraduites à partir des textes originaux par Nathalie Boulouch.

33 L'auteur tient à remercier pour leur aide André Gunthert, Ida Leach et Nathalie Boulouch. [p. 54]

Notes

1 Les dates des premiers contacts entre Bragaglia et les futuristes font l'objet de controverses : cf. Caroline Tisdall, Angelo Bozzolla, "Bragaglia's Futurist Photodynamism", Studio International, n° 190, juillet-août 1975; Giovanni Lista, Futurismo e fotografia, Milan, Multhipla, 1979 et Photographie futuriste italienne (1911-1939), Paris, musée de la

Ville de Paris, 1982; ainsi que les articles

"Regesto" d'Antonella Vigliani Bragaglia et "Le Fotodinamiche di A. G. Bragaglia" de

Marizio Calvesi, tous deux publiés in Anton Giulio Bragaglia, Fotodinamismo Futurista, Torino, Einaudi, 1980.
2 Anton Giulio Bragaglia, Fotodinamismo Futurista, op. cit., p. 13 (toutes les citations

extraites de ce volume comprendront une

indication de page entre parenthèses).
3 "Étant donné que pour nous, un geste est une pure sensation dynamique qui n'est rien d'autre que l'effet produit par la trajectoire sur notre perception, nous pouvons faire revivre la sensation dynamique du geste", ibid, p. 25.
4 Sur les rapports complexes entre les futuristes, Marey et Bergson, cf. Marta Braun, Picturing Time, The Work of Étienne-Jules Marey. 1830-1904, Chicago, University of Chicago Press, 1992, p. 292-300; Giovanni Lista, op. cit., 1979, p. 21-34; op. cit., 1982, p. 7.
5 Étienne-Jules Marey, Le Mouvement [1894], Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 1994, p. 303.
6 Umberto Boccioni, Carlo Carra,

Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, Ardegno Soffici, "Avviso", Lacerba,

1er octobre 1913, p. 1.
7 Outre les deux ouvrages de Giovanni Lista, voir Germano Celant, "Futurism and the Occult", Artforum, n°19, janvier 1981, p.36; Linda Dalrymple Henderson, "Italian Futurism and the Fourth Dimension", Art Journal, n°42, hiver 1981, p. 232-231, The Fourth Dimension and Non-Euclidian Geometry in Modern Art, Princeton, Princeton University Press, 1983, et "X-Rays and the Quest for Invisible Reality in the Art of Kupka, Duchamp, and the Cubists", Art Journal, n°47, hiver 1988, p. 323-341; Tom Gibbons, "Cubism and The Fourth Dimension in the Context of Late Nineteenth-Century and Early-Twentieth Century Revival of Occult Idealism", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, n°44, 1981, p. 130-147; Okkultismus und Avantgarde : Von Munch bis Mondrian, 1900-1915, Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 1995.
8 Le modèle psychophysiologique a été retenu pour expliquer les effets néfastes de la vie moderne sur l'individu. Selon Pierre Janet par exemple, il est incontestable que les exigences sociales et morales de la vie moderne requièrent plus d'énergie de la part de l'individu, diminuent ses forces, accroissent sa fatigue et le laissent à la merci des hallucinations et de l'épuisement : cf. Pierre Janet, Principles of Psychotherapy, (trad. H.M. & E. H. Guthrie), New York, 1924, p. 161.
9 Terry Castle, The Female Thermometer,

Berkeley, U. of California Press, 1995, p. 129.
10 Tom Gunning, "Phantom Images and Modern Manifestations", in Fugitives Images. From Photography to Video, Bloomington, Indiana University Press, 1995, p. 58.
11 Henri Bergson, Mélanges [éd. A. Robinet], Paris, PUF, 1972, p. 509.
12 Tom Gunning, op. cit., p. 53.
13 Anton Giulio Bragaglia, "I fantasmi dei vivi e dei morti", La Cultura moderna, 1er novembre 1913, p. 756-64; "La fotografia dell'invisible", Humanitas, 21 décembre 1913, article repris avec quelques ajouts dans La Fotografia artistica, décembre 1913 et janvier 1914, et également in Bragaglia, Fotodinamismo futurista, op. cit., p. 247-255. Ce dernier ouvrage est la référence employée ici.
14 "La fotografia...", op. cit., p. 252.
15 "I fantasmi...", op. cit., p. 764.
16 "La fotografia...", op. cit., p. 252.
17 Cf. Elizabeth Siegel, Tricks and Traces : A. G. Bragaglia's Photodynamism and Photospiritism, (manuscrit non publié, comm. à l'auteur, mars 1995).
18 "La fotografia...", op. cit., p. 253.
19 Ibid., p. 254.
20 "I fantasmi...", op. cit., p. 764.
21 Ibid.

Pour citer cet article

Référence électronique

Marta Braun, « Fantasmes des vivants et des morts », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/100. consulté le 28 mars 2017.

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